Изобразительное искусство Запада XX века. - Экспрессионизм


Экспрессионизм

Пути развития модернизма многолики и разнообразны. Однако среди внешней пестроты всевозможных школ, течений, направлений экспрессионизм выделяется как одно из самых противоречивых явлений авангардного искусства, оставившее в его истории заметную веху.

Экспрессионизм (от лат. expressio – «выражение») – направление в литературном искусстве первой четверти XX века, в основу содержания которого включены: социально-критический пафос, обостренное самовыражение, субъективная передача реальности духовного мира человека.

Истоки возникновения этого направления исследователи и критики относят к Германии, которая на рубеже XIX и XX столетий вслед за Францией стала еще одним центром модернис-тского искусства. Немецкие художники находились в гуще событий, происходящих в художес-твенной жизни Западной Европы. Многие из них часто посещали Париж, который в начале
XX века снискал себе авторитет столицы всего мирового искусства.

Мятежный дух, претенциозность, неистовые поиски новых форм выражения, присущие авангардизму в целом, нашли благодатную почву в Германии. В среде немецких художников все больше нарастал индивидуальный протест против уродств окружающей реальной жизни. Интел-лигентская среда была охвачена чувством обреченности и ужаса в связи с унижением человека, всеобщей неудовлетворенностью и неуверенностью в завтрашнем дне. Подобная атмосфера, царившая в социальной и политической жизни Германии, порождала у художников болезненную напряженность эмоций, гротескную изломанность, вела к созданию иррациональных образов, деформированному изображению окружающего мира.

Исследователи авангардистского искусства считают, что принципиальным носителем немец-кого экспрессионизма стала возникшая в 1905 году художественная группировка, получившая название «Мост». Четыре студента архитектурного факультета Высшего технического училища в Дрездене – Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккер и Карл Шмидт-Ротлуфф, вдохнов-ленные идеями двадцатипятилетнего Кирхнера о создании нового направления в искусстве, разра-ботали его общую концепцию. Во главу новой эстетики в первую очередь было поставлено отрицание материалистического мировоззрения, реализма, импрессионизма и стиля модерн
(в Германии носивший название «югендстиль»).

Программный характер носило опубликованное в печати обращение группы «Мост», которое сформулировал глава и вдохновитель объединения – Эрнст Кирхнер. Оно звучало так: «С верой в развитие и в новое поколение тех, кто творит, и тех, кто наслаждается их творчеством, мы призываем к объединению всю молодежь. В лице молодежи, которой принадлежит будущее, мы хотим добиться свободы для рук и для жизни, противопоставляя себя старым благоденствующим силам. Нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что его побуждает к творчеству».

К участию в объединении лидерам труппы «Мост» удалось привлечь на непродолжительное время известных мастеров живописи – немецких художников Эмиля Нольде и Макса Пехштейна, швейцарца Куно Амье, финна Акселя Галлен-Каллела, живописца из группы фовистов – француза ван Донгена и своеобразного художника Отто Мюллера.

Создатели нового направления провели несколько выставок. Первая – в 1906 году, в Дрездене, в магазине ламп – прошла незамеченной, однако последующие три (в 1907, 1910 и 1912 гг.) привлекли внимание. Новое искусство было замечено. Об этом свидетельствует тот факт, что представленные в экспозиции работы вызвали громкие нападки не только представителей академического искусства, но и импрессионистов, в частности председателя «Берлинского Сецессиона» (художественное объединение, противопоставившее себя академическому искусству) Ловиса Коринта. Воинствующий импрессионист назвал творчество группировки «Мост» «готтентотской наивностью» и антинемецким подражанием французским авангардистам.

В начале 1910-х годов художники группы «Мост» стали устанавливать связи с новыми объединениями, близкими их стремлениям. Если подвести некоторые итоги деятельности данного сообщества как определенного этапа в развитии немецкого экспрессионизма, то можно отметить, что в первую очередь творчество художников нового направления носило неоднородный, проти-воречивый характер. Мотивы болезненного отчуждения, мистический субъективизм, пластические деформации, растущее, хотя и до известных пределов, недоверие к натуре отличали их полотна от творений художников-авангардистов других группировок и течений.

Немецкие экспрессионисты первого этапа своим творчеством, мировоззренческими взглядами показали, что в стремлении выразить гражданский протест против сковывавшей силы прогресса действительности они не выходили за рамки мелкобуржуазного анархического бунта. У предста-вителей нового направления наблюдалось отсутствие четкой и ясной исторической ориентации, поэтому нередко содержание их полотен строилось на зыбкой почве эстетического субъективизма.

Наиболее полную и характерную форму экспрессионизм приобрел в последующий период своего существования, когда в 1909 году в Мюнхене была создана Новая ассоциация художников. Ее возглавили родоначальники абстрактного искусства Василий Кандинский и Алексей фон Явленский. Вскоре они начали издавать альманах «Синий всадник», вокруг которого объедини-лась целая плеяда художников.

В 1911 году при участии Кандинского и немецкого живописца Марка в галерее Танхаузера была открыта выставка. На ней были показаны 43 работы Кандинского, произведения Марка, Макке, Кампендонка, Кубина, французского художника Делоне и его соотечественника, примити-виста Анри Руссо, творчество которого было созвучно экспрессионистам. Эта выставка положила начало новому сообществу экспрессионистов. Его назвали так же, как и издаваемый альманах, – «Синий всадник».

Эстетические принципы двух групп – «Моста» и «Синего всадника» – объединило негативное отношение к реализму и импрессионизму. Однако были между ними и существенные различия. Если представители «Моста» еще не совсем отошли от фигуративного искусства, тяготея к социально-заостренному воспроизведению действительности, то художники «Синего всадника» находились под воздействием беспредметного искусства и испытывали влияние различных течений французского авангарда.

Согласно установкам учредителей «Синего всадника», искусство, продиктованное чувством, должно раскрыть трансцендентную сущность вещей (по ту сторону их зримой внешности). Теоретические высказывания и обоснование новых исканий становились все более обширными, однако социальная заостренность, присущая первому этапу экспрессионизма, уступила место поиску формальных новаций.

По мнению апологетов нового направления, противопоставлявших бунтарские тенденции модернизма традициям реалистической художественной культуры, они стремились к созданию искусства, которое явилось бы подлинным выражением специфических свойств немецкой души и отражало бы духовную жизнь немецкой нации. Однако считать экспрессионизм только проявле-нием немецкого духа, по мнению большинства исследователей авангардистского искусства, было бы неверным.

Как форма выражения в искусстве он возник уже в конце XIX века, о чем наглядно свидетельствует творчество бельгийского художника английского происхождения Джеймса Энсора и норвежца Эдварда Мунка, полотна которых, написанные в 1890-е годы, во многом предвосхищали повышенную, напряженную эмоциональность цветового строя, утрированность образов, меланхолические и ностальгические черты художественного почерка многих последую-щих мастеров-экспрессионистов.

Новая школа живописи стала движением, вовлекшим в себя художников разных стран. Экспрессионисты искали жесткие, пронзительные, порой дисгармоничные звучания цвета, которые будоражили чувства людей. По мнению художников, это способствовало осуществлению основной цели творчества, раскрытию того нервного напряжения, которое они сами чувствовали и стремились донести до зрителя. Основой их стиля была физиологическая взвинченность, дефор-мированность создаваемых композиций. Экспрессионистской манере письма присущи вычурная стилизация и изломанность художественной формы, которые изощренно подчеркивались контрас-тами красок и светотени, резкими смещениями планов.

Попадая под влияние тех или иных школ и направлений, экспрессионисты жили и работали как бы в предчувствии неустранимой катастрофы. Поэтому вполне объяснимо, что все их творчество носило отпечаток повышенной нервозности.

Нарочитое искажение художественного языка произведений очень часто приводило художни-ков к тому, что изображение явлений жизни нередко представало в виде скопища фантастических, кошмарных видений.

Важной темой в творчестве представителей экспрессионистической школы, особенно ее левого крыла, являлась тема человеческих страданий, социального неблагополучия в жизни. Для многих произведений художников характерно раскрытие судьбы одинокой личности, «маленького человека», затерянного в огромном и чужом мире и окруженного враждебными ему людьми. Живописцы сочувственно изображали невзгоды, страдания простого человека. Гуманистическую направленность их творчества отмечали многие исследователи и историки модернистского искусства. По их мнению, экспрессионисты созданием своих произведений действительно способ-ствовали выявлению пороков и уродливых отношений окружающего их буржуазного мира. Однако трактовались эти гуманные идеи в духе беспросветного отчаяния и пессимизма.

Бунтарский протест экспрессионистов очень часто сочетался с почти паническим страхом перед казавшимися им фатально предопределенными, а потому неустранимыми противоречиями существующего мира.

Двойственный и противоречивый характер их творчества убедительно раскрыт в книге немецкого искусствоведа Ингрид Байер «Художники и социализм». Автором глубоко проанализи-рован обширный материал, почерпнутый в эпистолярном наследии представителей экспресси-онистской школы, убедительно показаны отрыв их творчества от жгучих проблем современности, противопоставление мира их образов окружающей действительности.

Возникнув как явление в изобразительном искусстве, экспрессионизм получил широкое распространение в театре, кино, музыке и литературе.

Первая мировая война (1914-1918) разобщила художников, и многие объединения, группи-ровки, течения, возникшие в начале XX столетия в Париже, Мюнхене, Милане, Дрездене и других европейских городах, распались. Не остался в стороне и экспрессионизм: перестали существовать его основные объединения – «Мост» и «Синий всадник». Однако война не устранила движение как направление творчества с присущим ему видением мира и специфическими средствами выражения. Число экспрессионистов и примыкающих к ним художников продолжало увеличи-ваться. Направление сохранило свой интернациональный характер, который был присущ ему с первых лет своего существования. Однако какие бы оттенки ни принимало творчество художников, работающих в манере экспрессии, оставалась непоколебимой одна основная черта – крайний пессимизм. Показательны в этом плане слова, написанные в 1916 году одним из идеологов экспрессионизма, немецким писателем Германом Баром: «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство направляет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм».

Многие из выдающихся художников прошли через увлечение этим течением. Уходом в экспрессионизм (своеобразная анархическая позиция) они как бы стремились отмежеваться от того, что окружало их в современной уродливой и подчас невыносимой окружающей действи-тельности.

Для исследователей модернистского искусства такое явление, как экспрессионизм, интересно тем, что в нем обнаружилось немало общих черт с представителями других школ авангарда, возникших в XX столетии. Это обусловлено целым рядом причин – тесными творческими контак-тами, постоянным участием в совместных выставках, великое множество которых проводилось в то время – с 1910-х годов – вплоть до начала Второй мировой войны. Примером могут служить отношения немецких экспрессионистов и французских фовистов. Хотя в целом фовисты отлича-лись более мажорным мировосприятием, и их колорит лишен апокалиптического драматизма, ноты социальной напряженной тревоги весьма ощутимы в некоторых полотнах таких французских художников, как Руо и Сутин. Острое чувство катастрофической абсурдности окружающей действительности и в то же время неспособность увидеть позитивные социальные силы, противостоящие этому роковому абсурду, позволили рассматривать произведения французских мастеров в контексте экспрессионистского стиля.

Характерные его элементы проявились также, особенно в период между двумя мировыми войнами, в творчестве таких художников, как Пермеке (Бельгия), Мафаи и Шипиопе (Италия),
Дж. Левин и Ф. Эвергуд (США).

Классическое определение экспрессионизма и его фатальных противоречий дал первый Нарком просвещения А.В. Луначарский. В своей рецензии на выставку немецкого изобрази-тельного искусства, проходившую в 1924 году в Москве, он писал: «Несмотря на свое стремление к содержательному искусству, экспрессионисты лишь в редких случаях поднимаются до общественно значимых сюжетов. Субъективизм их так силен, что и содержание, и форма мельчают. В сущности, на них лежит печать эпохи распада не меньше, чем на кубистах... Картины представляют собой продукты внутреннего страдания, часто по-интеллигентски преломляющегося в искании Бога и в пророчестве о потустороннем... немецкий экспрессионист не знает точно, куда звать, и не знает, что проповедовать. Он больше кричит, чем говорит...»

В историю авангардного искусства экспрессионизм вошел как одно из наиболее противоречивых явлений модернизма. В нем сложно переплелись высокая страстность художника и молчаливое согласие со страданиями народа, глубокое общественное волнение, заставлявшее экспрессионистов обращаться к жгучим проблемам современности, и типично модернистская созерцательность.



Оглавление
Изобразительное искусство Запада XX века.
Модернизм
Фовизм
Футуризм
Экспрессионизм
Авангардизм
Кубизм
Абстракционизм
Дадаизм
Сюрреализм
Поп-арт и оп-арт
Реализм
Соцреализм
Мурализм
Все страницы