Изобразительное искусство Запада XX века. - Фовизм


Фовизм

В самом начале XX столетия во Франции в моду входит одно из первых модернистских тече-ний – фовизм. Впервые фовисты представили свои произведения на парижском Осеннем салоне в 1905 году, где их отдел был назван «клеткой диких» (в буквальном переводе с франц. fauve – «дикий»).

Слово «фовизм» было использовано критиком Луи Вокселем в рецензии и вскоре вошло в историю искусства в качестве названия единого течения.

Возникшее как отклик на социальный кризис в обществе, новое революционное направление протестовало против нарочитости неоимпрессионизма. «Дикие» отрицали всякие нормы и законы восприятия в живописи. Изображаемые предметы они словно рвали на части, стремясь вызвать у зрителей эмоциональное потрясение и вернуть их к природным инстинктам.

В основе концепции «диких» лежали постулаты Ницше и Шопенгауэра, согласно которым «воля к жизни есть субстанция человеческой деятельности». Следовательно, в битве между интеллектом и подсознанием всегда побеждают подсознательные инстинкты. Их творческим кредо стало выражение: «Искусство не мысль, но – вера. Для живописца решение всех проблем нужно искать в ящике с красками». Советский искусствовед М.В. Алпатов в свое время сказал, что в творчестве фовистов предмет уже не играет той роли, которая принадлежала ему у их предшес-твенников, они имеют дело «не с грузной плотью вещей, а лишь с облегченными знаками предметов».

Течение «диких» объединило творчество людей искусства с тягой к особой выразительности цвета. Своим учителем и кумиром они считали голландского живописца Винсента Ван Гога, последняя выставка которого поразила молодых художников чистыми красками.

В конце жизни мастер не раз обращался к вопросу о колорите и повышенной экспрессивности цвета. Много работая в этой области, он пришел к выводу, что фотографически точные и соответствующие натуре колорит и рисунок не вызывают в зрителе сильного волнения. Ван Гог мечтал выразить чувства влюбленных смешением или противопоставлением цветов, вибрацией двух родственных тонов; зародившуюся мысль – сиянием светлого тона на темном фоне.

Стремление к победе цвета, жизненного и музыкального, иногда необузданного и обострен-ного до предела, ничем не сдерживаемого, как раз и объединило творчество в принципе разных по манере исполнения художников.

Сделав цвет основным изобразительным средством, и рассматривая цветные соотношения как основной элемент живописи, фовисты не стремились реально показать окружающую действитель-ность. В их палитре преобладали только несмешанные («чистые») и контрастные цвета: синий, фиолетовый, зеленый, оранжевый и красный. Поэтому картины представителей этого направления полностью оправдывают прозвище «дикие»: они пестрят яркими красками, темными широкими контурами, искаженными формами и полным отсутствием объемов. Довольно часто на полотнах фовистов можно увидеть зеленое небо, желтое дерево или синее лицо.

Эта наивная по существу и искушенная по замыслу живопись исходила из реальности и вдохновлялась ею. Однако цветовая палитра неточно отражала реальные краски природы. В своих работах художники использовали кричащие тона и вопиющие оттенки, как, например, на полотнах «Музыка» (1910, Эрмитаж, Санкт-Петербург) А. Матисса и «Заснувший Пехштейн» (1910, Баварские государственные собрания картин, Мюнхен) Э. Хеккеля.

Фовистское искусство не стремилось к правдоподобному изображению действительности, а было озабочено выражением реальности, наполненной эмоциональностью. Эти эстетические эмоции и составили основу содержания работ художников данного направления. Преобладающей тематикой нового течения стало «желание жизни».

Для выражения идей фовизма пригодными оказались не все жанры. Художники отдавали предпочтение изображению пейзажа и интерьера в чистом виде или с предметами обстановки. Меньшим вниманием пользовался портрет, который нередко отражал ироническое или снисходи-тельное отношение к модели. В течение какого-то периода времени фовисты ограничились рамками только пейзажа и композиций с фигурами.

Впоследствии критики разделили фовизм на две группы: «необузданный» и «дисциплиниро-ванный». Первый, согласно их определению, подчинялся только инстинкту, второй был рассчитан на размышление и раздумье. Наиболее ярко эти две крайности нового течения можно проследить в творчестве двух талантливых французских живописцев – Мориса Вламинка (1876-1958) и Анри Матисса (1869-1954).

Произведения фовиста Мориса Вламинка высоко ценятся знатоками живописи. Зрителям особенно запоминаются его динамичные, напряженно-контрастные по цвету пейзажи, к которым относится прославленное полотно художника «Красные деревья» (1906, Национальный музей современного искусства, Париж). Живопись Вламинка, воспринимающего окружающую действи-тельность слишком ярко, обрушивается на зрителя стихийным потоком эмоций, в то время как произведения Матисса выражают праздничную красочность мира, восторг и радость бытия.

Несмотря на то, что сам Вламинк утверждал, что «фовизм – это он и его творчество», настоя-щим лидером и вдохновителем фовистов был все же А. Матисс.

Французский живописец, график и театральный художник Рауль Дюфи выполнял великолеп-ные эскизы для гобеленов и декоративных панно; его воздушные, праздничные холсты, изобра-жавшие сцены скачек и парусных регат, были чистыми по цвету и беглыми по рисунку. Наиболее интересной работой этого периода считается «Гавань для яхт» (1924, частное собрание, Париж). Один из представителей фовизма – Андре Дерен – работал самостоятельно, но дружеские отношения с Морисом Вламинком привели его в группу «диких». Совместно с Вламинком они даже выработали стиль наиболее «дикого» фовизма.

На формирование художественной манеры Дерена большое влияние оказало творчество Ван Гога и Сезанна. Под впечатлением от творчества Матисса, с которым он познакомился в академии Карьера, где брал первые уроки живописи, в его картинах стали появляться черты фовизма. Художник присоединился к новому направлению и представил свои работы на выставке Осеннего салона в Париже. Внимание публики привлекла композиция «Две шлюпки» (1906, Национальный музей современного искусства, Париж).

Под влиянием романтичной поездки на Атлантическое побережье Франции Дерен создал полотно «Порт в Коллиуре», где красные мачты парусников прекрасно сочетаются с зеленой травой на берегу залива. Сама работа словно наполнена светом горячего южного солнца.

Совсем иное чувство вызывают лондонские картины Дерена – «Биг Бен», «Вестминстерский мост», «Лондонский порт», «Пул Лондона» (галерея Тейт, Лондон). Насыщенные краски, сочета-ние синих, красных и зеленых цветов великолепно передают ощущение прохладной и влажной атмосферы английской столицы.

Знакомство с великим Пабло Пикассо оказало большое влияние на творчество молодого французского мастера. Колористическая гамма его картин стала сдержаннее, а формы – проще и лаконичнее. Полотна «Натюрморт на столе», «Старый мост в Кане» и «Роща» сильно напоминают манерой написания картины ранних кубистов. Наиболее популярной композицией А. Дерена этого периода является картина «Гавань в Провансе», написанная в 1912 году (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Светло-синяя полоса залива, белые здания на берегу и закрывающая небо огромная скала выполнены в примитивной манере. Однако великолепная техника рисунка позволяет зрителю ощутить воздух побережья.

Трагические годы Первой мировой войны сильно повлияли на взгляды и художественные принципы Дерена. Его излюбленными жанрами этого периода стали портретный и композиции с человеческими фигурами. В картинах «Тайная вечеря», «Люси Канвейлер», «Субботний день» и «Девушка в черном» методы примитивного искусства органично соединились с классицизмом.

Большое место в творчестве Дерена занимала графика. Он сделал прекрасные иллюстрации к поэме Овидия, комедиям Рабле и Лафонтена. К римскому периоду творчества (1921) относятся работы, изображающие обнаженную натуру, среди которых наиболее знаменит холст «Обнажен-ная с кошкой» (1923, Париж, частное собрание).

Дерен постоянно совершенствовал свой метод, детально изучая и копируя произведения великих мастеров Возрождения и современных художников. Печалью и одиночеством наполнены последние картины Андре Дерена – «Лодки в Нуармутье» и «Пейзаж», написанные в 1954 году, показывающие тревожность и непрочность окружающего мира.

Многие работы фовистов – таких, как А. Матисс, М. Вламинк и А. Дерен – отличает бессис-темное использование красок. Никакие нормы и живописные традиции не смогли остановить представителей этого направления от использования яркой цветовой палитры. Все зависело от художественной интуиции и творческой самоотдачи художников.

Таким образом, смелое экспериментирование с цветом художников-фовистов, использование движения не только от теплых тонов к холодным, но и наоборот привело к образованию новой манеры письма, получившей название «без правил».

В своих картинах фовисты уделяли мало внимания пространству, форме и объему предметов. Передача этих аспектов в работе происходила с помощью цветовой гаммы и различных контур-ных линий, что способствовало сопоставлению предметов в разных планах. Довольно часто контурная линия не соответствовала форме изображаемого предмета.

Выше уже говорилось, что лидером нового течения стал Анри Матисс, который видел высший смысл работы художника в том, чтобы творчество стало наслаждением для живописца. Он говорил: «Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии и должна действовать успокаивающе». Свою цель в искусстве лидер фовистов определил так: «Моя задача, как я думаю, в том, чтобы дать успокоение... Я мечтаю об искусстве равновесия, чистоты и строгости, лишенном запутанного и унылого сюжета, искусстве, которое было бы для любого, будь он деловым человеком или писателем, чем-то успокаивающим, чем-то вроде хорошего кресла, в котором можно отдохнуть от физической усталости».

Анри Матисс считал, что для художника очень важно четко представлять будущую картину еще до начала работы: «Для меня все заключается в концепции, поэтому с самого начала необходимо иметь ясное представление о целом». Порядок и четкость должны обязательно присутствовать в работе художника. «Этого композиционного единства, которому подчинено все, даже формат полотна, я не добиваюсь сразу. Оно требует долгой работы, обдумывания и взаимного приспособления», – сказал Матисс в одном из интервью 1909 года. После осознания художником всей композиции, основываясь на своей художественной интуиции, нужно выбрать необходимые для работы краски.

Матисс придавал большое значение природе как одному из начал любого творчества. «Люди, нарочито стилизующие и намеренно удаляющиеся от природы, попадают мимо истины. В минуты рассуждения художник должен отдавать себе отчет в условности своей картины, но, когда он пишет, им должно владеть чувство, что он копирует природу, его не должно покидать убеждение, что это делается лишь в целях ее более полной передачи». Чувство цвета было развито у Матисса на интуитивном уровне: он прекрасно умел сочетать основные и второстепенные тона.

А. Матисс стремился использовать в своем творчестве художественный опыт Сезанна, Гогена, Baн Гога. Он пытался освоить живописную технику пуантилистов. Ее основателем является
Ж. Сера, использовавший в своей работе широкие мазки-точки, постепенно превращая их в цветовые пятна.

Однако вскоре фовисты отказались от попытки освоить художественную манеру пуантилистов, так как последние, по их мнению, свели на своих полотнах все чувства к ощущению сетчатки глаза, в результате чего терялась цветовая поверхность полотна, форма и контур изображения.

Обращались фовисты и к живописному наследию постимпрессионистов. Под влиянием творчества великого французского мастера Поля Сезанна в их живописной манере стали преобладать чистые краски. Сам А. Матисс, работая над картинами, старался передать в них впечатления от внешнего мира и одновременно сохранить чистоту цвета.

Лидер направления прекрасно осознавал проблемы и задачи создания нового художествен-ного стиля, который смог бы заменить классические средства: светотень и моделировку натуры, перспективу и объемное видение мира. Матисс считал, что картины фовистов не должны ограничиваться лишь цветовой демонстрацией несмешанных красок. Однако не все члены группы «диких» усвоили новую манеру письма, поэтому по прошествии времени зашли в тупик и порвали с фовизмом.

С распадом этой группы каждый из художников выбрал другое направление, наиболее близкое им по художественной манере письма. А. Марке, например, переключился на изображе-ние аскетического пейзажа, подернутого лиризмом. Ж. Брак полностью отошел от фовизма и стал одним из основоположников другого направления в живописном искусстве XX веке – кубизма.

Другой фовист – М. Вламинк – на короткое время заинтересовался кубизмом, однако художественная манера нового направления его также не удовлетворила. После безуспешных поисков и метаний он нашел свой стиль в пластичном изображении темпераментных пейзажных композиций.

Увлечение кубизмом испытал и А. Дерен, что придало его фовистским работам новое разви-тие («Две шлюпки», «Лондонский порт»). К работам этого периода относятся «Вестминстерский мост» (1906, частное собрание, Париж), где показан городской пейзаж с желтой рекой, зеленой набережной и синим мостом, и картина «Женщина в рубашке», на которой изображена женщина с ярко-рыжей шевелюрой, одетая в синие чулки (1906, Государственный художественный музей, Копенгаген). Последующие полотна художника – такие, как «Вид Касиса» (1907, собрание
П. Лови, Париж) и «Старый мост» (1910, Государственный музей изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, Москва), – переполнены темным цветом.

Только Матисс, главный создатель доктрины фовизма, упорно стремился выработать собственный стиль в этом направлении. В результате он добился того, что его работы приобрели яркость цветовой гаммы, а пластические формы несколько упростились. За пять лет (с 1905 по 1910 г.) он разработал несколько параллельных линий, каждая из которых различается соотноше-нием творческого видения и личных впечатлений от окружающей действительности.

Наряду со светлой колористической гаммой, он использовал в своих работах кричащие краски. В связи с этим картины Матисса этого периода отличаются экзотикой («Женский портрет», 1905, Государственный художественный музей, Копенгаген; «Алжирка», 1909, центр Помпиду, Париж).

В результате своих живописных поисков А. Матисс создал новый плоскостно-декоративный стиль. В его основе лежало использование контурных линий, с помощью которых живописец выполнял оригинальный орнамент рисунка. Эта манера внесла в колористическую палитру Матисса некоторую «нежность» («Маргерерт», 1907, собрание Пикассо). Сильный эмоциональный накал страстей художник изображал насыщенными, яркими тонами, что можно увидеть на картине «Разговор» (1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Этот стиль написания свойственен и большой серии картин – таких, как «Семейный портрет» (1911), «Мастерская художника» (1911), «Танец» (1910), «Музыка» (1910).

Настойчивое искание Матиссом естественной гармоничности в окружающей действитель-ности привело художника к своеобразному видению красоты реального мира в живописи. Вот почему при взгляде на работы художников-фовистов чувствуешь умиротворение и успокоение. Они наполнены спокойствием и беззаботностью. Но именно в этом и заключается односторон-ность и ограниченность полотен нового направления.

Тем не менее, со временем картины фовистов получили огромную известность во всем мире. Художники пользовались огромной популярностью, их полотна очень быстро раскупались. Материальное положение членов группы улучшилось, а живописцев стали принимать во всех художественных салонах Франции.

В дальнейшем это направление вышло за рамки французского искусства и достигло европей-ского масштаба. В 1906 году фовизм переживал период своего расцвета. Художники-фовисты регулярно устраивали выставки в различных салонах, в результате чего течение «диких» приобрело международный статус.

Возникнув в начале XX века во Франции, фовизм получил распространение и в других странах, например в Германии. Однако не в чистом виде, как во Франции, а содержал много элементов, перекликающихся с экспрессионизмом. Поэтому сформировавшееся течение обозна-чили как «фовизм-экспрессионизм».

Становление нового направления относят к 1908 году, когда в дрезденское объединение «Мост» был приглашен художник-фовист Кес ван Донген. Художественное видение французского живописца соответствовало немецкому менталитету, поэтому его творчество стало своеобразным мостом между двумя направлениями живописи.

В России черты фовизма можно обнаружить в работах Василия Кандинского (1866-1944) и Алексея Явленского (1864-1941). В 1896 году они практически одновременно приехали в Мюнхен, и между ними завязалась прочная и долгая дружба. В начале XX века оба художника посетили Париж, где познакомились с Матиссом и Руо. Вскоре русские живописцы выставили свои работы в русском отделе Осеннего салона, который был организован импресарио балетной труппы Сергеем Дягилевым.

В. Кандинского, изучавшего живопись фовистов, сильно потрясли полотна Матисса. Следствием этого стала огромная перемена в художественной манере автора. Появившиеся затем картины Кандинского поражали зрителей грандиозностью выполненной работы. Виды сел и улиц на горном фоне, интерьеры и композиции с человеческими фигурами изображались сверкающей цветовой гаммой, соединяющей в себе оранжевые, синие, красные и зеленые тона.

Для картин Кандинского фовистского периода характерен некоторый лиризм, которого он достигал сочетанием светлых тонов. «Сила красок в картине должна неудержимо притягивать зрителя и в то же время скрывать ее глубинное содержание», – говорил он. Однако в 1910 году Кандинский отошел от фовизма. Наиболее ярко черты фовизма прослеживаются в творчестве русских художников объединения «Голубая роза», которое находилось в оппозиции к позднему символизму. Среди членов этой группировки были такие выдающиеся живописцы, как
П.В. Кузнецов (1878-1968) («Мираж в степи», 1912, Москва, Государственная Третьяковская галерея) и М.С. Сарьян (1880-1972) («Финиковая пальма», 1911, Москва, Государственная Третьяковская галерея). Их работы соответствовали центральной идее фовизма и были близки ему по умонастроению.

Фовизм как направление в искусстве занимал лидирующие позиции очень недолго. В первое десятилетие XX века, в условиях неспокойной общественной ситуации и неуверенности в завтрашнем дне художники все чаще стали уходить в своих работах от реального изображения действительности и обратились к «космической» тематике.

Фовисты попытались изобразить некий взрыв объектов, стремясь раздвинуть мировые границы и отразить что-то мистическое и беспредметное.

Эти метафизические устремления привели к появлению другого направления в искусстве
XX в. – экспрессионизма. Многие из художников-фовистов стали работать в этом стиле, и лишь Матисс и Кес ван Донген еще какое-то время оставались в рамках фовизма. Другие живописцы полностью изменили свою манеру и стали творить в духе кубизма или экспрессионизма.

Таким образом, фовизм был переходной ступенью для формирования других направлений в искусстве. В дальнейшем еще наблюдались небольшие вспышки работ в этом течении, однако они уже не носили коллективного характера.



Оглавление
Изобразительное искусство Запада XX века.
Модернизм
Фовизм
Футуризм
Экспрессионизм
Авангардизм
Кубизм
Абстракционизм
Дадаизм
Сюрреализм
Поп-арт и оп-арт
Реализм
Соцреализм
Мурализм
Все страницы