Изобразительное искусство Запада XX века. - Кубизм


Кубизм

Одним из наиболее значительных направлений модернизма в искусстве XX века стал кубизм, возникший в 1907 году в Европе. В его основу легла языческая культура, ранее взятая на вооруже-ние античными художниками и творцами эпохи Возрождения, главное достоинство которой состояло в полном раскрытии изображаемых явлений и объектов, что утвердило новую ступень в познании окружающей действительности.

Начальный этап развития кубизма получил название «сезанновский», или «негритянский». Именно работы Поля Сезанна заставили кубистов по-новому взглянуть на примитивное искусство и сыграли важнейшую роль в создании выгодных условий для развития нового вида искусства и его включения в мировой художественный процесс.

Открытие примитивного искусства сыграло решающую роль в художественной практике
XX века. Новый стиль стал проявляться там, где художники меньше всего стремились отразить иную систему художественных взглядов, нарушавшую классические традиции изобразительного искусства.

Новое художественное течение условно было названо кубизмом из-за схожести изобража-емых предметов с геометрической фигурой. Оно революционно преображало устоявшиеся каноны современного искусства. Художники-кубисты непримиримо отвергали «условности оптического реализма», отказываясь воспринимать натуру и модель как объект изображения. Они отбросили перспективу и светотень как элементы художественной выразительности.

Новое направление искусствоведы трактовали по-разному. Одни считали, что первые кубисты последовали совету Сезанна объяснять окружающую действительность при помощи геометри-ческих фигур и стали писать методом кубирования. Другие предполагали, что в основе этого течения лежал детский взгляд на мир (трактовка «совмещения планов»). Третьи связывали появление кубизма с новыми открытиями в физике конца XIX – начала XX века (рентгеновские лучи, открытие теории относительности).

В связи с этим выделили три периода в развитии кубизма: сезанновский, аналитический и синтетический. Картины первого периода характеризовались большими объемами и резко выде-ленными изломами, напоминающими негритянское искусство. Геометризация форм подчеркивала устойчивость и предметность окружающего мира. Один из художников-кубистов, Р. Делоне, в свое время заметил: «Начальная эпоха кубизма, ориентированная еще на Сезанна, состояла в упрощении объемов на основе пейзажей, фигур, натюрмортов, написанных непосредственно с натуры». В композициях этого периода, созданных Пабло Пикассо и Жоржем Браком, большие граненые объемы плотно раскладывались на плоскости полотна, что создавало ощущение рельефности в изображении. Колористическая палитра, оттеняя отдельные стороны объекта, подчеркивала и дробила объем.

Работы следующего периода разделяли форму на мелкие грани и на сходящиеся под углом плоскости. В результате полотна приобретали разнообразные стереометрические эффекты: объем превращался в плоскость, передняя грань – в боковую, линии внезапно разрывались, формы смешивались. То есть на аналитической стадии предмет полностью дробился на составляющие его части, расслаивался на мелкие грани, отделенные друг от друга. Р. Делоне по этому поводу говорил: «Элементы объемов еще более распадаются, палитра сводится к черному, белому, к их распаду на промежуточные тона и к землистым краскам. Линии становятся более ломанными, формы являющегося мира – менее артикулированными... Перед нами эпоха аналитического кубизма».

Этот период кубизма не представлял собой отдельной самостоятельной системы, а скорее был лишь продолжением предыдущей. Аналитический кубизм довел использовавшиеся ранее приемы до логического завершения. Игра граней изображения подчинялась декоративному строю композиции (примерами могут служить картины П. Пикассо 1910 года, работа Ж. Брака «В честь И.С. Баха» и другие).

Многие художники, работая в стиле кубизма, вносили в свои творения индивидуальные черты, присущие только им. На заключительном, синтетическом этапе, который продолжался с 1912 по 1914 год, в направлении стало преобладать декоративное начало, а картины больше напоминали панно.

Задачей кубизма было не раскрытие и постижение окружающего мира, а полное отречение от действительности.

Новое направление часто связывают с именами двух великих художников – Пабло Пикассо и Жоржем Браком.

Французский художник Жорж Брак получил широкую известность благодаря своим изящным декоративным композициям. Ранний период его творчества искусствоведы называли периодом аналитического кубизма. В то время цветовая палитра полотен Брака («Антверпенский порт» и «Новый замок в Ла-Рош Гюйон») была ограничена узкой гаммой темных тонов.

В картинах «Скрипка и палитра» (1909-1910, музей Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Женщина с мандолиной» (1910, Государственная галерея современного искусства, Мюнхен) натуральные формы объектов рассекались на множество мелких граней, образующих динамичную кристалли-ческую структуру. В работах тех лет еще прослеживался сюжет, хотя сходство изображаемых объектов с реальными уже было утрачено. К концу 1911 года образы на полотнах Брака стали расплывчатыми, разорванными и дробными до такой степени, что уже не несли в себе никакого содержания.

С начала 1912 года художник вступил в следующую фазу творчества, получившую название синтетического кубизма. Большинство композиций того времени включали в себя изображения графических знаков в стиле коллажа, где предметы расщеплялись на отдельные части. Цвет, рисунок и фактура отделялись от изобразительной формы, зрительно обретая самостоятельность. Рассматривая картины «Бокал, скрипка и нотная тетрадь», «Стол музыканта», «Гитарист», зритель имел возможность наблюдать сложную игру вещей и явлений.

Многочисленные посткубические серии Жорж Брак начал создавать в 1915 году. Художник работал большими циклами, изображая один и тот же мотив в разных вариантах. В полотнах «Натюрморты на круглом столе», «Камины», «Биллиарды» цветовая гамма составлена из голубых, серых, оливковых и бледно-желтых оттенков. Предметы очерчены плавными линиями и располо-жены параллельно, близко друг от друга. Статичные на первый взгляд объекты при внимательном рассмотрении производили впечатление непрерывно движущихся. Таковы, например, картины «Круглый стол» и «Буфет», которые впоследствии были приобретены Метрополитен-музеем и базельской галереей Бейелера.

Композиции в стиле натюрморта, созданные художником в период оккупации, проникнуты скрытым смыслом, близким к классическим аллегориям. Трагическими чувствами наполнены картины из серии «Пасьянс» и «Графин и рыбы». В полотнах серии «Биллиард» контурные линии зрительно множатся, придавая предметам сходство с крыльями бабочек.

Поздние произведения Брака предельно лаконичны: сюжетная линия пустынных равнин и морских побережий Нормандии гармонично сочеталась с мотивами заброшенной лодки или забытого на осеннем поле плуга («Большой плуг», «Лодка», «Птица и гнездо»). Эти работы стали для художника символом классической традиции в изобразительном искусстве.

С течением времени к Браку и Пикассо присоединились начинающие художники и поэты объединения живописцев «Бато-Лавуар»: X. Грис, писатели Г. Аполлинер, Г. Стайн и другие. Именно в этой группе сформировались основные позиции нового течения.

Большой вклад в развитие идей кубизма вложил испанский художник Хуан Грис, который большую часть жизни провел во Франции. Его излюбленным жанром, как и у других кубистов, был натюрморт, выполненный методом коллажа. Полотнам Гриса свойственна особая цветовая гармония, элегантность композиции, идеально выражающей принцип золотого сечения.

Позднее под Парижем, в Пюто, на выставке «Золотое сечение» сформировалась другая группа, куда вошли последователи нового направления: А. Глез, Ж. Метценже, Ж. Биллон, А. Ле Фоконье. Творчество Ф. Леже, Р. Делоне, Ф. Куики, Ф. Пикабии и М. Дюшана лишь частично соприкасалось с кубизмом.

Искусство данного течения наибольшее значение придаст минимальной выраженности осяза-емым формам и художественному описанию обычных предметов (деревьев, зданий, бытовой утвари, инструментам). Окружающий мир в живописи кубистов представал перед зрителями в новом ракурсе, что привело к изменению всей системы художественных ценностей и реальных приемов живописи.

Для творчества художников было характерно разграничение объектов изображения на плоскости и дальнейшее сочетание, чередование этих плоскостей, с точки зрения кубистов, необходимые для наиболее полного отображении окружающей действительности. Часто на полотнах живописцев предмет воспроизводился с разных точек (проекций) зрения.

Художники-кубисты реализовывали свои творческие цели с помощью тональной обработки объемов или плоскостей, на которые можно положить предмет. Колористической гамме отводи-лось минимальное значение. Кубисты намеренно преодолевали цвет, стремясь к наименьшему его использованию в своих работах. Как правило, применялись серые, черные и коричневые оттенки.

В своих работах художники сопоставляли множество геометризированных поверхностей и плоскостей при минимальном сходстве с первоначальным предметом. Кубисты полагали, что художественная форма должна быть далека от жизненного аналога. В их работах отсутствовала эмоциональная насыщенность изображаемого, линии и формы приходили на смену чувствам.

Поскольку выразительные средства нового направления были весьма ограничены, невозмож-но было представить точную эстетическую оценку предметов и образную картину окружающего мира. Образы в работах кубистов не были связаны с жизненными прототипами и утрачивали присущие им реальные черты, становясь абстрактными. Изображаемые объекты разграничивались таким образом, что исчезало содержание, а появлялись абстрактное видение и вымышленный мир, понятный лишь автору.

В картинах еще можно было различить черты лица, фигуры, одежды и некоторые фрагменты пространства. Но изображаемые элементы не раскрывали целостность образа, а были прочно связаны замыслом художника. Эта абстракция наиболее заметна в портретной живописи. Кубисты лишали изображаемую модель индивидуализации и целостности фигуры, представлявшей собой лишь нагромождение геометрических плоскостей.

Теоретик абстракционизма Мишель Сейфор так отзывался о новом направлении: «Худож-ники-кубисты, начиная с 1909 года, разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи».

Художники-кубисты заявляли, что они изображают не внешнюю, а внутреннюю структуру бесконечности, данной в четырех измерениях. Живописцы представляли объект с нескольких позиций: сверху, снизу, сбоку, изнутри, в результате чего происходило нагромождение отдельных элементов предмета. Иногда художники накладывали фрагменты объекта друг на друга.

Такая беспорядочность изображения предмета, по мнению представителей данного направ-ления, наиболее полно отражала сущность релятивистского мира. Желание изобразить неизобра-зимое послужило поводом к упрощению жанров живописи. Поэт Аполлинер говорил, что кубисты не подразделяли свои работы на портрет, пейзаж, натюрморт, а давали им общее название – картина.

Важную роль художники отводили методике кубирования за счет разрушения предмета в живописи. Части лица оказывались раздвоенными, что обращало внимание зрителя на объект, а плоскости и объемы нередко оказывались смещенными.

Ученый искусствовед Д. Голдинг писал: «Кубизм был если не самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса. Новые общественные формы, меняющийся тип покровителей, разнообразие географических условий – все это неизбежно должно было вызвать к жизни в течение прошедших пяти столетий последова-тельную смену различных школ, различных стилей, различных живописных диалектов».

Голдинг справедливо отмечал, что «ни одно из этих изменений не коснулось принципиальной стороны дела, не потрясло в такой степени основания западной живописи, как это сделал кубизм. И действительно, с визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубическому портрету Пикассо».

Постепенно кубисты от формальных экспериментов перешли к дегуманизации искусства. Они часто помещали на своих работах буквы или слова, например, «Тореро» или «Ария Баха». Образ-цы подобного творчества можно увидеть на картинах П. Пикассо «Моя красотка», «Хвала
И.С. Баху» (1913, частное собрание, Париж). Надпись не всегда определяла содержание, но нередко помогала ориентироваться в идее изображаемого и служила связующей цепочкой между искусством и действительностью.

Для расширения возможностей нового направления кубисты применяли соединение разно-образнейших техник и материалов. Одним из таких способов был коллаж – монтаж картины из наклеек. Известны работы, при создании которых художники использовали куски цветной бумаги, обоев, создавая, таким образом, своеобразные аппликации. Колористическая гамма подобных работ приобретала «пластическое и поэтическое значение». Кубисты не останавливались на достигнутом и применяли другие художественные средства, производя тем самым модернистскую революцию в искусстве.

Однако со временем новое течение зашло в тупик. Живописцы не могли в полной мере выразить свой замысел имеющимися художественными средствами. В результате они стали использовать оберточную или газетную бумагу, наклеивая ее на холст и раскрашивая аппликацию красками. Кубисты считали, что этот способ позволит создать чувство пространства элементар-ными средствами. Цветная бумага оживляла мрачный колорит полотен, но применение красок было по-прежнему минимально.

Первые выставки кубистов не нашли поддержки у публики. Зрители восприняли новое искус-ство с иронией, отзываясь о нем нелестными словами. Работы художников вызывали подчас настоящий скандал, однако поклонники этого течения покупали картины кубистов, регулярно посещали их выставки.

Уже с первых шагов в защиту кубизма выступили многие поэты: Г. Аполлинер, А. Сальмон, М. Жакобс, Б. Сандрар, Ж. Кокто и другие. В то время наблюдалось ярко выраженное взаимное влияние творчества художников и поэтов нового направления на работы друг друга. Французский поэт Аполлинер заметил: «Пикассо, который изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе поэтов, к которым и я имею честь принадлежать».

Из более поздних поэтов, поддерживавших кубизм и способствовавших его развитию, можно назвать С. Малларме и А. Жарри. Влияние нового литературного направления на творчество этого периода проявилось в создании емких образов и в заимствованных сюжетах.

Один из поэтов-кубистов Пьер Реверди считал, что «в эстетическом произведении» поэт постигал «глубокие и всеобщие» истины. Мысли художников-кубистов были близки Реверди. Аполлинер считал: «От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но – на концепции и стремится возвыситься до созидания».

Определение поэта перекликалось со словами художника Жоржа Брака: «Не следует имити-ровать то, что собираешься создать». Реверди твердо верил, что до кубизма в живописи не было ничего столь значительного: «Мы присутствуем при фундаментальной трансформации искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенно новой цели». По мнению поэта, данная концепция роднила поэзию с изобразительным искус-ством, и тем самым поэтическое произведение превращалось в предметное, автономное, сближа-ясь с картиной или скульптурой. Оно не только точно воспроизводило реальные события эпохи, но само являло собой реальность. «Произведение, которое представляло собой лишь точное зеркало эпохи, исчезало во времени так же быстро, как и эта эпоха».

Отсюда можно сделать вывод, что художественное творчество – это процесс созидания, результатом которого становится новая реальность. Например, статуи и маски были живой реальностью, воплощавшей в себе души предков. В этом смысле они были частью действи-тельности, по поводу которой ранее высказывались А. Жарри, Ж. Брак, X. Грис.

Таким образом, художники-кубисты основную задачу своего творчества видели не в зеркаль-ном отображении действительности, а в создании иной реальности. По словам Ж. Брака, цель состояла не в точном копировании повествовательного факта, а в воспроизведении реального акта.

Но некая взаимосвязь с первоначальным вариантом прослеживалась и в наиболее условных работах кубистов. Изображенные на их натюрмортах геометрические объекты нередко имели чисто внешнее сходство с реальным предметом. Кубисты все свое внимание сосредотачивали не на внешнем сходстве отдельных линий, а на архитектонике объекта, его структуре, они пытались отразить настоящую основу изображаемого предмета. Например, если взять человеческую фигуру, а подлинной сущностью считать этническое начало, то самым верным вариантом воплощения постулатов кубизма будет африканская статуя.

Возникший как противостояние классическим направлениям в искусстве, кубизм стремился передать в изображаемых предметах нестабильные черты. Многие искусствоведы одним из главных завоеваний нового течения считали безграничную свободу.

Кроме живописи, кубисты увлекались и другими видами искусства. Например, П. Пикассо,
А. Лоренс и Ж. Липшиц создали первые скульптуры в стиле кубизма, другие художники работали над оформлением театральных декораций и костюмов, иллюстрировали книги и печатные изда-ния. Так, Соня Делоне рисовала орнамент для тканей, моделировала одежду. Отдельные черты нового направления проникли и в музыкальное искусство. В творчестве Прокофьева, Дебюсси, Равеля, Бартока стали появляться тенденции к использованию некоторых элементов фольклора. Примером подобного синтеза искусств служит произведение Жана Кокто «Парад» в исполнении дягилевской балетной труппы, музыку к которому написал Эрик Сати, а декорации создал
П. Пикассо.

Кубический стиль получил широкое распространение не только в живописи, но и в архитек-туре, где он трактовался как способ очищения и обновления сооружений, а также в театре. В начале XX века в русской периодике наблюдалось предчувствие кризиса в искусстве. Критика уже не принимала работы библейского и исторического характера, которые заполонили издательства. Художественное творчество искало новое направление в искусстве. «Все старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?» – сомневался в своей работе Д.В. Философов.

В России в это время сильно возрос интерес к фольклорному искусству, создавалось много частных коллекций из предметов народного творчества. Такие художники, как И.Я. Билибин,
В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, предприняли попытку соединить новые элементы с уже существу-ющими.

Многие другие русские живописцы в это время работали за границей, в частности, в Париже. Таким образом, творчество французских кубистов было достаточно хорошо известно в России. Большинство периодических изданий публиковало статьи, посвященные воздействию нового направления на существующие виды искусства. Эти обстоятельства не могли не оказать влияния на культуру России.

Увлечение кубизмом свойственно творчеству многих русских художников – таких, как
М. Шагал, А. Архипенко, А. Лентулов, Н. Альтман и другие. Когда в Петербурге готовилась к изданию книга В. Матвея «Искусство негров», в Москве была издана брошюра «Кризис искус-ства» Н.А. Бердяева, который характеризовал кубизм как массовое явление, распространившееся на все сферы художественного искусства. По мнению Н.А. Бердяева, примером кубизма в русской литературе являлся роман А. Белого «Петербург»: «А. Белого можно назвать кубистом в литера-туре. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи».

Официально в русской литературе кубизма не было. Однако творчество А. Белого представ-ляет собой не что иное, как кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному. У гениального автора в произведениях срываются цельные покровы мировой плоти и утрачиваются цельные органические образы. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, был мало знаком. Его кубизм представляет его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи.

Влияние кубизма сказалось на творчестве многих художников во всей Европе. В Велико-британии его аналогом было направление, носившее название «вортицизм» (от итал. Vortisio – «вихрь»), лидером которого был английский живописец У. Льюис – признанный мастер-портретист. Некоторые искусствоведы считали это течение английской версией кубизма. Свое название оно получило из замечания итальянского футуриста У. Боччони, утверждавшего, что всякое искусство произошло из вихря эмоций и чувств.

Главной задачей вортицизма была передача самого процесса движения, поэтому работы художников-вортицистов характеризовались угловатостью, резкостью изображаемого, динамиз-мом. Примером данного направления кубизма служит картина его основателя У. Льюиса «Артиллерийская батарея», являющаяся основным произведением творчества данного художника. В работе живописец отразил собственный душевный настрой, накал патриотических страстей и свой военный опыт. Он передал при помощи этой картины свою трагически-экспрессивную точку зрения на обстановку во время битвы. Это не равнодушная зарисовка на военную тему, а страшный пафос черной войны. Такое характерное сближение картин современности с царством бездушных машин наблюдалось у многих художников XX века, например, у Ж. Брака, П. Пикассо.

Кубизм оказал сильное влияние на творчество многих американских художников. После Первой мировой войны он был характерен для ряда работ Лионеля Фейнингера, Стэптопа Макдональда-Райта.

С началом Первой мировой войны кубизм начал утрачивать лидирующие позиции и вскоре прекратил свое существование. Однако его влияние не исчезло и после войны, хотя оно уже не было распространенным. Это было явление, носившее характер уже пройденного в модернизме и в искусстве.

За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Гийом Апполинер. В 1912 году выходит первая книга кубистической теории художников Глеза и Метценже «О кубизме». В 1913 году появляется сборник статей Аполлинера «Художники-кубисты». И только в 1920 году создается считающееся классическим сочинение Канвейлера «Подъем кубизма».

Новаторство кубистов состояло в том, что если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, то кубисты выразили новый подход к реальности через условный харак-тер пространства. Ж. Брак писал: «Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное». Американский искусствовед Дж. Голдинг писал, что кубизм – «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса».

Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоцен-ностью картины. Еще Гегелем (1770-1831) было замечено, что искусство нового времени все более проникается рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой. Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то в искусстве постмодернизма она становится довлеющей.

Отцами кубизма считают Ж. Брака и П. Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Слово «кубизм», по-видимому, возникло в 1908 году. Существует легенда о том, что Матисс, увидев картину Брака «Дома в Эстаке», сказал, что она напоминает ему изображение кубиков. В том же году в журнале «Жиль Блаза» критик Луи Воксель пишет о живописи Брака, как о сводящейся к изображению кубов. Так насмешливая шутка Матисса переросла в название новой школы.

Период 1907-1912 годов – период аналитического кубизма (называемого также стереометри-ческим или объемным). В это время происходит сенсационное преобразование художественной реальности, невиданное доселе – разложение формы, в данном случае на кубы.

Художественная практика кубистов состояла в отказе от перспективы, сокращении фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготении к обратной перспективе.
В 1908-1909 годах и Брак, и Пикассо ищут приемы за пределами кубизма. В 1907-1908 гг. кубизм оформился как направление в живописи (визитной карточкой кубизма традиционно считается картина П. Пикассо «Авиньонские девицы», 1907); в конце 1910-х гг. французский поэт
А. Сальмон зафиксировал «начало совершенно нового искусства» – как применительно к живо-писи, так и применительно к поэзии. Генетически кубизм восходит к экспрессионизму (по признанию П. Пикассо, «…когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его, мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих»). Как и любое модернистское течение, кубизм демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества.

После 1912 года начинается период так называемого «синтетического» кубизма, именуемого также «кубизмом представления». Принцип создания художественного пространства заключался в наполнении изобразительной плоскости элементами расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картина создается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как бы разрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоского отпечатка, одновре-менно с разных сторон.

Таким образом, кубизм – направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать средствами художественного творчества специфическую теорию познания, фундированную презумпцией антипсихологизма. По оценке критиков, кубизм может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку «отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса» (М. Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе кубизма есть иной, «новый способ представления вещей» (Х. Грис). Соответственно этому, «когда кубизм... показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, то так же, как импрессионистов, показавших в свое время условный характер цвета, – их встретило такое же непонимание и оскорбление»
(Р. Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки на Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л. Бретон полагал «совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера»; при этом, однако, был сделан вывод, что «жандармов звать не следует» (формулировка депутата Самбы).

Объективно кубизм может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернис-тской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, «именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано» (Р. Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью кубизма стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа XIX–XX вв., связанное с доминированием того, что М. Дюшаном было обозначено как «механические силы цивилизации»: предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив под сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традицион-ного знания. Не случайно Н. Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия («это демонические гримасы скованных духов природы»), что с необходи-мостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста кубизм является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернис-тской эстетики. Уже в манифесте «О кубизме» (1912) фиксируется, что картина как таковая – есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у
П. Сезанна усматривали «написанную красками критику теории познания» – Э. Новотны). Кубизм активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г. Гегеля, – прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала XX в., в которой философские идеи оказались своего рода в фокусе моды: например, о Ж. Браке Л. Рейнгардт отмечает, что он, «сын пармского крестьянина... усвоил философию в застольных разговорах начала века»).

Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон кубизма. По оценке Ж. Маритена, «в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции, по меньшей мере, столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника». Эстетика кубизма практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для кубизма принципе «отрицания наивного реализма», предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной кубизмом программы «борьбы со зрением», т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художни-ком живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может претендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А. Глеза и Ж. Метценже, «глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями», но в основе этого соблазна – не что иное, как обман зрения, trompe l’oeil. Как писал Ж. Брак, «чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом». В этом контексте, естественно, оценивая кубизм, можно сказать, что, «желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представ-ляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные» (Г. Аполлинер).

Показательно, что Р. Лебель называет свою монографию, посвященную кубизму, «Изнанка живописи», подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феномено-логический ряд. Например, Н. Бердяев писал о П. Пикассо: «он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности – там уже внутренний строй природы, иерархия духов», – и тенденция этого движения «ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план». Таким образом, «вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное – знание» (Л. Рейнгардт).

В эволюции философских оснований кубизма может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции кубизма является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р. Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским), «до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство». Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, «не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас» (Ж. Брак). Как было отмечено в программной для кубизма работе А. Глеза и Ж. Метценже, «обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принима-емое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса». Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого – и других) от «банального вида вещей» (А. Глез, Ж. Метценже).

В качестве своего фундаментального credo кубизм принимает формулу «Довольно декоратив-ной живописи и живописной декорации!» (А. Глез, Ж. Метценже). В этом контексте кубизм постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный «лиризм» или «лиризм наизнанку» (термин Г. Аполлинера), который был понят кубизмом как метод освобожде-ния сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж. Брак, «похоже на то, что пьешь кипящий керосин»). По оценке Озанфана и Жаннере, «лиризм» может рассматриваться как базисная парадигма для раннего кубизма: «его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, – лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм». Практически это означает выход кубизма за пределы изобразительного искусства – к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, «идеи Платона плоские» (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе).

Согласно рефлексивной самооценке кубизма, «для нас линии, поверхности, объемы – не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности», и все «внешнее» сводится в кубистском видении его «к одному знаменателю массы» (А. Глез), а именно – ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика кубизма строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, – деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. Кубизм конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: «кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности» (Озанфан, Жаннере). Таким образом, кубизм приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концеп-туальная программа кубизма оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М. Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), «я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя». Кубизм осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого кубизма направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. Как пишет А. Лот, в практике «кубизм представлений» обычная «перспективная структура низвергнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть – в профиль, третью – с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга». Классическими в этом отношении могут считаться, например, «Танец» Ж. Метценже; «Студент с газетой», «Музыкальные инструменты» П. Пикассо; «Бутылка, стакан и трубка», «Хвала И.С. Баху» Ж. Брака; «Портрет Чесс Прейерс» М. Дюшана и т.п. И если в рамках «аналитического кубизма» художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации («картина есть молчаливое и неподвижное откровение» у
А. Глеза), то «кубизм представлений», напротив, конституирует программный динамизм (например, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» М. Дюшана во многом близка футурис-тическим находкам в области передачи «динамической» или «энергетической линии» движения).

Однако и движение понимается кубизмом не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement – движение как таковое, т.е., согласно концепции кубизма, то, что мы знаем о движении как таковом…

В рамках «абстрактного кубизма» или «пуризма», т.е. «чистой живописи» (peinture pure) доводятся до своего логического завершения все базисные принципы кубизма: принцип анти-психологизма, принцип поисков «элементов мира» как геометрически артикулированных и принцип антивизуализма. (По критерию радикализма А. Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов). Движение кубизма от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р. Делоне: если в его работе «В честь Блерио» концентрические окружности представляют собой продукт анализа («преломления») такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могут быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в «Циркулярных ритмах» те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement – продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность «абстрактного кубизма» в одном из интервью, П. Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода «идеального типа», как его понимал М. Вебер: «абстрактное искусство – это не что иное, как сочетание цветовых пятен... Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след». В данном контексте кубизм актуализирует семантические фигуры «эйдосов» у Платона и «универсалий» в схоластическом реализме: по оценке Г. Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение «метафизических форм». В этом отношении кубис-тские произведения, по мысли Ж. Маритена, «не уклоняются от реальности, они похожи на нее... духовным сходством». В рамках такого подхода к художественному творчеству в кубизме оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов. Таким образом, peinture pure – это, по определе-нию А. Глеза, «род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью». Г. Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как «орфизм» (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении кубизм полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: «художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить» (Пикассо). В данном контексте А. Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А. Глез называет «пространством-формой») и ломающем саму идею перспективы кубизме (тем, что у
А. Глеза получает название «время-формы»), с одной стороны, и естественнонаучным и мистичес-ким (картина как «молчаливое откровение») подходами к действительности – с другой.

«Абстрактный» («чистый») кубизм фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства XX в., – именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, – по словам Л. Вентури, «сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников». (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, кубизм был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г. Плеханова «чепуха в кубе!» – до изысканного тезиса М. Лифшица: «формула «весь мир признает» ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен – он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира»).

В целом, роль кубизма в эволюции художественного модернизма «почти невозможно переоценить», ибо «в истории искусства... он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса» (Дж. Берджер). Кубизм создает принципиально новый язык искусства, и в этой сфере «открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда» (Р. Розенблюм). Более того, по оценке Дж. Голдинга, «кубизм был если не... самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса... С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого Возрождения, чем через пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма... Портрет Ренуара... ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо». По оценке историка кубизма К. Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззре-ния в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии – как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию. Как и гносеология Р. Декарта, так и концепция художественного творчества кубизма фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы «постмодернистской чувствительности». Кубизм – «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса»
(Дж. Голдинг).

Жорж Брак (1882-1963) – французский живописец, вместе с Пикассо ставший основателем кубизма. Родился 13 мая 1882 года в Аржантей (департамент Сена и Уаза) в семье художника-декоратора. В 1900-1901 гг. учился в Технической школе в Париже. В 1902-1904 гг. посещал занятия в Школе изящных искусств и в академии Эмбера, музеи и частные коллекции, изучал живопись импрессионистов и постимпрессионистов, египетскую и греческую скульптуру, а также произведения Коро и Сезанна. После знакомства с Сезанном стал писать в геометрическо-аналитической манере. В том же году познакомился с Пикассо, и вплоть до начала Первой мировой войны они тесно сотрудничали.

Во время войны Брак был тяжело ранен. После войны творческие пути Брака и Пикассо разошлись. Стиль Брака стал менее угловатым, на полотнах появились изящные изогнутые линии. Брак рисовал главным образом натюрморты в едва уловимых приглушенных тонах, смешивая иногда краску с песком. Иллюстрировал книги, создавал декорации и костюмы для театра.

В 1906-1907 гг. Брак написал несколько серий пейзажей, в которых чувствуется влияние живописи фовистов и Сезанна. Сильное впечатление произвела на него картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). Следующим летом Брак создал серию новаторских пейзажей, при работе над которыми он следовал призыву Сезанна: «Изображайте природу в формах цилиндров, сфер и конусов». Эти пейзажи не были приняты Осенним Салоном. Анри Матисс сказал, что они составлены из кубиков, отсюда и произошло слово «кубизм». В 1908-1914 гг. Брак и Пикассо работали в тесном сотрудничестве, развивая принципы нового художественного направления. Сначала они аналитически разрушали привычные образы предметов, словно «разбирая» их на отдельные формы и пространственные структуры. В 1912 г. они начали работать в технике коллажа и аппликации и увлеклись обратным процессом – синтезированием объектов из разнородных элементов. Значительным вкладом Брака в творческий процесс стало использование надписей и различных декоративных техник.

Большая композиция «Музыкантша» (1917-1918, Базель, Публичное художественное собра-ние) стала итогом фазы синтетического кубизма в творчестве Брака и обозначила отправную точку в его новых творческих поисках. В 1920-е годы элементы кубизма постепенно исчезают из произведений Брака, он использует больше изобразительных мотивов. Общественное признание пришло к нему в 1922 г. после выставки, на которой художник представил серии картин, написан-ных в богатой живописной манере: «Камины», «Столы» и «Канефоры» (девушки, несущие корзины с жертвенной утварью). В конце 1920-х годов Брак отказался от ярких живописных эффектов и продолжил эксперименты с формой и цветом; он писал морские виды, купальщиц, неоклассические мотивы и головы с двойным профилем. В 1930-1940-е годы Брак писал натюрморты и композиции в интерьере, иногда с музыкантами, натурщиками и художниками, а иногда – вовсе лишенные человеческих фигур. После войны работы Брака приобрели более созерцательный, эзотерический характер, о чем свидетельствует серия из 8 картин «Мастерская» (1949-1956). В 1952-1953 гг. художник выполнил росписи плафонов в Лувре. Изображенные на них большие черные птицы на фоне голубого неба стали одним из наиболее часто встречающихся мотивов в поздних работах мастера.

Брак создал много рисунков, гравюр и скульптурных произведений, но главное место в его творчестве занимала живопись. Умер Брак в Париже 31 августа 1963 года.

Пабло Пикассо (1881-1973) – французский художник, испанец по происхождению. Скульптор, график, живописец, керамист и дизайнер, наиболее знаменитый, многогранный и плодовитый среди современников. Пикассо впервые посетил Париж в 1900 г. В 1900-1904 гг. он живет попере-менно в Париже и Барселоне. В это время, известное как «голубой период», объектами его творчества были бедняки, изгои общества. Преобладающее настроение этих картин – слегка сентиментальная меланхолия, выраженная сумрачными холодными эфирными оттенками голу-бого и зеленого.

В 1904 г. Пикассо обосновывается в Париже. Период с 1905 по 1907 гг. известен как «розовый период»: художник отдавал предпочтение розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами были странствующие комедианты, танцовщики и акробаты; картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных. От экспериментов с цветом и пере-дачи настроения он обратился к анализу формы и вместе с Браком, которого встретил в 1907 г., становится родоначальником кубизма – художественного направления, отвергавшего традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства.

В 1907 г. Пикассо создает композицию «Авиньонские девицы» – большое панно, изобража-ющее сцену в борделе: розовые фигуры персонажей геометризированы, лица написаны в штрихо-вой манере, имитирующей приемы африканских скульпторов. Вызывающе грубые, с нарочито деформированными фигурами, «Авиньонские девицы» произвели сенсацию, поощрив других художников к более смелым экспериментам. Эта картина радикально изменила ход истории искусства XX в. В 1912 году появился коллаж, оказавший большое влияние на развитие всей живописи XX века. Коллаж позволял строить композицию совершенно произвольно.

С 1913 года начинается «синтетическая» стадия, когда появляется большее внимание к цвету, преобладают натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и короб-ками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т.п. – атрибутами, присущими образу жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. В «синтетический» период появляется стремление к более гармоничным цветам и уравновешен-ным композициям.

Постепенно Пикассо отходит от кубизма, с 1914 года у него проявляется интерес к точным контурам и пластическим формам. При этом в творчестве мастера сохраняется тенденция к одновременным поискам в разных направлениях. Так, в середине 20-х годов он испытывает влияние сюрреализма, продолжает активно заниматься скульптурой. В 1920-х гг. Пикассо пишет некоторые из своих наиболее известных, классических работ, отчасти навеянных впечатлениями от поездки в Италию. В это время он продолжает экспериментировать, обнаруживая близость с сюрреализмом.

Начиная с 1925 г. Пикассо создает выразительные работы, написанные в резкой, неистовой манере. Кульминацией стала самая известная живописная работа художника – знаменитая «Герника» (1937), посвященная жертвам гражданской войны в Испании и отразившая ужас и мерзость войны.

В 1944 году Пикассо становится членом Французской компартии, в 1950-м году он рисует знаменитого «Голубя мира». Позже Пикассо много работает как график, скульптор, керамист. Его творчество оказало громадное влияние на художников всех стран.

Скульптурные произведения Пикассо также свидетельствуют о мощи его незаурядной фанта-зии, а как график (рисовальщик, офортист, литограф, линогравюр и дизайнер в дягилевских «Русских сезонах»), Пикассо считается одним из великих художников XX века. Работы Пикассо эмоциональны, многие из них, несмотря на пессимистическую тональность, проникнуты страст-ной верой в жизнь. Мало кто из его современников обладал такой способностью представлять с помощью изобразительных средств жестокость и глупость в столь обнаженном виде или восторг всепобеждающей любви.

Хуан Грис (1887-1927) – испанский живописец, скульптор, график и декоратор. Работал главным образом в Париже, где жил с 1906 г. Представитель кубизма, но его творчество в целом было более рассудочным, чем у Пикассо или у Брака. Считается родоначальником «синтети-ческого» кубизма. В 1920-х гг. манера Гриса меняется, он отходит от строгих геометрических форм. В числе его работ ряд книжных иллюстраций и многочисленные театральные декорации и костюмы, например, для постановок Дягилева.



Оглавление
Изобразительное искусство Запада XX века.
Модернизм
Фовизм
Футуризм
Экспрессионизм
Авангардизм
Кубизм
Абстракционизм
Дадаизм
Сюрреализм
Поп-арт и оп-арт
Реализм
Соцреализм
Мурализм
Все страницы