Изобразительное искусство Запада XX века.

Изобразительное искусство Запада XX века.

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН

Понятие модернизма. Предпосылки появления новых течений в искусстве XX вв. Внутренние законы развития модернизма. Распространение беспредметного искусства. Задачи художествен-ного творчества модернистов.

Живопись течения «диких». Становление фовизма. Художественное своеобразие произве-дений фовистов.

Изобразительное искусство футуристов. Основные приемы футуристов в работе над компози-цией. Переворот в идеологии футуризма.

Истоки возникновения экспрессионизма. Тема человеческих страданий, социального неблаго-получия в жизни в творчестве представителей экспрессионистической школы.

Противоречивая природа авангардизма.

Начальный этап развития кубизма. Три периода в развитии кубизма. Творчество кубиста Жоржа Брака. Соединение разнообразнейших техник и материалов в живописи кубистов. Эволю-ция философских оснований кубизма.

Зарождение абстракционизма как направления в искусстве. Особенности восприятия мира художника-абстракциониста.

Литературно-художественное движение дадаизм. Главный вдохновитель нового направления Марсель Дюшан.

Эстетическая концепция сюрреализма. Роль в становлении сюрреализма австрийского психиатра Зигмунда Фрейда. Сюрреалистическая «революция».

Появление и становление поп-арта. Искусство оп-арт.

Художественные особенности живописи соцреализма и мурализма.



Модернизм

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале
XX в. На рубеже XIX-XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов и от этого становясь еще более разнообразной. Это многообразие не могло не отразиться на искусстве, литературе, философии, т.е. на культуре в целом, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, и попытку осознания новой роли человека в мире.

В культурологии, искусствоведении и науке этот культурный процесс рубежа XIX-XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература – декадентские. Главное свойство и особенность декаданса – растерянность перед резко изменившимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затро-нувшее важнейший элемент мировоззрения, – вопрос о закономерностях в природной и социаль-ной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале XX в. философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны (особенно в России). Это объясняется тем, что в основе развития и филосо-фии, и художественной культуры был кризис общественного сознания. На этой теоретической основе и сложился декаданс.

Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противо-речий. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» – итальянский писатель
Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты – «дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» – группа объединившихся художников-экспресси-онистов. Тремя годами позже «Моста» формируется кубизм. В России инновационные процессы в культуре схожи с западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И. Левитан, в духе импрессионизма писал К. Коровин. Формируется образно-романтический метод М. Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал «Мир искусства» ориенти-ровал на нетрадиционное для России отстранение от реальных жизненных впечатлений, иллюзор-ность, маскарадность. И, наконец, выставка «Бубновый валет», состоявшаяся в Москве, определила новое направление в развитии искусства. В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы.

Культура в XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.

В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре
XIX в. – романтизма, академизма, реализма, художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм – «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX – начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансценден-тальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой.

В своих крайних проявлениях и в искусстве, и в литературе, и в театре модернизм отрекается от осмысленности и визуальной оригинальности образов, от гармонии, естественности. Сущность модернистского направления – в расчеловечивании человека, о чем писал в «Философии культуры» X. Ортега-и-Гассет. Нередко модернизм функционирует и в рамках реалистического отражения, но в своеобразной форме. Кроме того, следует различать модернизм как метод и модернизм как течение. Если модернизм в широком смысле подразумевает все разнообразие нереалистических направлений в художественной культуре, то модернизм в узком смысле представляет собой художественную систему, обладающую определенным единством, цельнос-тью, общностью художественных приемов.

К понятию «модернизм» близко другое понятие – «авангард» (фр. передовой отряд), объединяющий наиболее радикальную разновидность модернизма.

Модернизм – характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов. В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.

Наравне с модернизмом, параллельно с ним, существовал и продолжал развиваться реализм. На рубеже столетий он претерпел многоаспектные изменения, по-разному себя проявляя, но ярче всего – как неореализм, особенно в кинематографе (Л. Висконти, М. Антониони, Р. Росселини,
Ст. Крамер, А. Куросава, А. Вайда). Неореализм выполнял задачу правдивого отражения социаль-ного бытия, борьбу за социальную справедливость и достоинство человека. Принцип неореализма нашел свое выражение и в искусстве (Р. Гуттузо, Э. Уайет), и в литературе (А. Миллер,
Э. Хемингуэй, А. Зегерс, Э.М. Ремарк). С позиций неореализма творили писатели и художники: Ж. Амаду, Г. Маркес, Д. Сикейрос.

Декадентская литература рубежа веков представлена и символизмом, формирование которого связывают с именами А. Рембо, П. Верлена, О. Уайльда.

В литературном процессе XX века, сильно повлиявшем на все искусство XX века, произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами.

Культура в XX в. развивалась в русле двух основных направлений – реализма и модернизма.

Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).

Модернизм в литературе наиболее ярко представлен творчеством Д. Джойса и Ф. Кафки, для которых характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.

Из ведущих литературных направлений середины XX в. следует назвать экзистенциализм, который как литературное направление возник во Франции (Ж.-П. Сартр, А. Камю).

Авангард был продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Он основывался на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангарда следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм.

Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с
60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма. В лабиринтах модернистских течений разобраться нелегко. Целесообразно рассмотреть наиболее яркие его проявления.

Все формы и все течения искусства декаданса, бунтующие против традиций, получили назва-ние модернистских. Их сущность, во-первых, в субъективистском видении мира; во-вторых, в переключении внимания на эстетическое бытие самого произведения искусства, его колористи-ческую и пластическую конструкцию; в-третьих, в провозглашении безусловной роли воображе-ния и фантазии при создании произведения.

В итоге происходит противопоставление мира художественного миру реальному. Абстракционизм – крайняя форма модернизма, возник как вызов обществу и как последователь-ное разрушение реального образа, отражающего мир привычными средствами. Можно сказать, что абстракционизм возник на обломках кубизма, футуризма и ряда других модернистских течений достигших своего упадка. В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее, В. Татлин, М. Ларионов, Р. Делоне, П. Мондриан и др. стояли у истоков абстракционизма.

Они, утверждая значение подсознательного, рассматривали творческий процесс как погруже-ние в мир интуитивных движений души, автоматическую передачу своих ощущений. Они исхо-дили из того, что связь искусства с формами жизни себя уже исчерпала, и человек осознать мир не способен, а тем более не способен воплотить его в пластических образах в силу многообразия нового мира. Средства отображения смутного подсознательного образа могут быть любые: от классических красок и холста до камня, проволоки, мусора, труб и т.п. Главное в абстракционизме — сочетание цветов, линий, пятен, штрихов, оторванных от природной и социальной реально-
сти. Это беспредметное и бесформенное искусство. В абстрактном искусстве исключается образная основа, составляющая суть художественного творчества.

Ранний (1920-1930) абстракционизм широкое распространение получил в архитектуре и прикладном искусстве. Его питательной средой были настроения буржуазной интеллигенции.

Поздний (послевоенные годы) абстракционизм представлен тремя потоками: 1) экспрессивная живопись и графика (вольное, спонтанное сочетание линий и пятен); 2) сюрреализм (тяготение к загадочности, магии, кошмарным психологическим видениям, бредовым ассоциациям, абсурд-ному взаимосочетанию различных предметов и образов), который наиболее полно представлен в творчестве С. Дали и Р. Магритта; 3) абстрактно-геометризированное, технизированное искусство (чисто декоративные решения, абстрактная скульптура из различных видов металла с примене-нием современных средств его обработки). Наиболее полное развитие абстракционизм получил в США.



Фовизм

В самом начале XX столетия во Франции в моду входит одно из первых модернистских тече-ний – фовизм. Впервые фовисты представили свои произведения на парижском Осеннем салоне в 1905 году, где их отдел был назван «клеткой диких» (в буквальном переводе с франц. fauve – «дикий»).

Слово «фовизм» было использовано критиком Луи Вокселем в рецензии и вскоре вошло в историю искусства в качестве названия единого течения.

Возникшее как отклик на социальный кризис в обществе, новое революционное направление протестовало против нарочитости неоимпрессионизма. «Дикие» отрицали всякие нормы и законы восприятия в живописи. Изображаемые предметы они словно рвали на части, стремясь вызвать у зрителей эмоциональное потрясение и вернуть их к природным инстинктам.

В основе концепции «диких» лежали постулаты Ницше и Шопенгауэра, согласно которым «воля к жизни есть субстанция человеческой деятельности». Следовательно, в битве между интеллектом и подсознанием всегда побеждают подсознательные инстинкты. Их творческим кредо стало выражение: «Искусство не мысль, но – вера. Для живописца решение всех проблем нужно искать в ящике с красками». Советский искусствовед М.В. Алпатов в свое время сказал, что в творчестве фовистов предмет уже не играет той роли, которая принадлежала ему у их предшес-твенников, они имеют дело «не с грузной плотью вещей, а лишь с облегченными знаками предметов».

Течение «диких» объединило творчество людей искусства с тягой к особой выразительности цвета. Своим учителем и кумиром они считали голландского живописца Винсента Ван Гога, последняя выставка которого поразила молодых художников чистыми красками.

В конце жизни мастер не раз обращался к вопросу о колорите и повышенной экспрессивности цвета. Много работая в этой области, он пришел к выводу, что фотографически точные и соответствующие натуре колорит и рисунок не вызывают в зрителе сильного волнения. Ван Гог мечтал выразить чувства влюбленных смешением или противопоставлением цветов, вибрацией двух родственных тонов; зародившуюся мысль – сиянием светлого тона на темном фоне.

Стремление к победе цвета, жизненного и музыкального, иногда необузданного и обострен-ного до предела, ничем не сдерживаемого, как раз и объединило творчество в принципе разных по манере исполнения художников.

Сделав цвет основным изобразительным средством, и рассматривая цветные соотношения как основной элемент живописи, фовисты не стремились реально показать окружающую действитель-ность. В их палитре преобладали только несмешанные («чистые») и контрастные цвета: синий, фиолетовый, зеленый, оранжевый и красный. Поэтому картины представителей этого направления полностью оправдывают прозвище «дикие»: они пестрят яркими красками, темными широкими контурами, искаженными формами и полным отсутствием объемов. Довольно часто на полотнах фовистов можно увидеть зеленое небо, желтое дерево или синее лицо.

Эта наивная по существу и искушенная по замыслу живопись исходила из реальности и вдохновлялась ею. Однако цветовая палитра неточно отражала реальные краски природы. В своих работах художники использовали кричащие тона и вопиющие оттенки, как, например, на полотнах «Музыка» (1910, Эрмитаж, Санкт-Петербург) А. Матисса и «Заснувший Пехштейн» (1910, Баварские государственные собрания картин, Мюнхен) Э. Хеккеля.

Фовистское искусство не стремилось к правдоподобному изображению действительности, а было озабочено выражением реальности, наполненной эмоциональностью. Эти эстетические эмоции и составили основу содержания работ художников данного направления. Преобладающей тематикой нового течения стало «желание жизни».

Для выражения идей фовизма пригодными оказались не все жанры. Художники отдавали предпочтение изображению пейзажа и интерьера в чистом виде или с предметами обстановки. Меньшим вниманием пользовался портрет, который нередко отражал ироническое или снисходи-тельное отношение к модели. В течение какого-то периода времени фовисты ограничились рамками только пейзажа и композиций с фигурами.

Впоследствии критики разделили фовизм на две группы: «необузданный» и «дисциплиниро-ванный». Первый, согласно их определению, подчинялся только инстинкту, второй был рассчитан на размышление и раздумье. Наиболее ярко эти две крайности нового течения можно проследить в творчестве двух талантливых французских живописцев – Мориса Вламинка (1876-1958) и Анри Матисса (1869-1954).

Произведения фовиста Мориса Вламинка высоко ценятся знатоками живописи. Зрителям особенно запоминаются его динамичные, напряженно-контрастные по цвету пейзажи, к которым относится прославленное полотно художника «Красные деревья» (1906, Национальный музей современного искусства, Париж). Живопись Вламинка, воспринимающего окружающую действи-тельность слишком ярко, обрушивается на зрителя стихийным потоком эмоций, в то время как произведения Матисса выражают праздничную красочность мира, восторг и радость бытия.

Несмотря на то, что сам Вламинк утверждал, что «фовизм – это он и его творчество», настоя-щим лидером и вдохновителем фовистов был все же А. Матисс.

Французский живописец, график и театральный художник Рауль Дюфи выполнял великолеп-ные эскизы для гобеленов и декоративных панно; его воздушные, праздничные холсты, изобра-жавшие сцены скачек и парусных регат, были чистыми по цвету и беглыми по рисунку. Наиболее интересной работой этого периода считается «Гавань для яхт» (1924, частное собрание, Париж). Один из представителей фовизма – Андре Дерен – работал самостоятельно, но дружеские отношения с Морисом Вламинком привели его в группу «диких». Совместно с Вламинком они даже выработали стиль наиболее «дикого» фовизма.

На формирование художественной манеры Дерена большое влияние оказало творчество Ван Гога и Сезанна. Под впечатлением от творчества Матисса, с которым он познакомился в академии Карьера, где брал первые уроки живописи, в его картинах стали появляться черты фовизма. Художник присоединился к новому направлению и представил свои работы на выставке Осеннего салона в Париже. Внимание публики привлекла композиция «Две шлюпки» (1906, Национальный музей современного искусства, Париж).

Под влиянием романтичной поездки на Атлантическое побережье Франции Дерен создал полотно «Порт в Коллиуре», где красные мачты парусников прекрасно сочетаются с зеленой травой на берегу залива. Сама работа словно наполнена светом горячего южного солнца.

Совсем иное чувство вызывают лондонские картины Дерена – «Биг Бен», «Вестминстерский мост», «Лондонский порт», «Пул Лондона» (галерея Тейт, Лондон). Насыщенные краски, сочета-ние синих, красных и зеленых цветов великолепно передают ощущение прохладной и влажной атмосферы английской столицы.

Знакомство с великим Пабло Пикассо оказало большое влияние на творчество молодого французского мастера. Колористическая гамма его картин стала сдержаннее, а формы – проще и лаконичнее. Полотна «Натюрморт на столе», «Старый мост в Кане» и «Роща» сильно напоминают манерой написания картины ранних кубистов. Наиболее популярной композицией А. Дерена этого периода является картина «Гавань в Провансе», написанная в 1912 году (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Светло-синяя полоса залива, белые здания на берегу и закрывающая небо огромная скала выполнены в примитивной манере. Однако великолепная техника рисунка позволяет зрителю ощутить воздух побережья.

Трагические годы Первой мировой войны сильно повлияли на взгляды и художественные принципы Дерена. Его излюбленными жанрами этого периода стали портретный и композиции с человеческими фигурами. В картинах «Тайная вечеря», «Люси Канвейлер», «Субботний день» и «Девушка в черном» методы примитивного искусства органично соединились с классицизмом.

Большое место в творчестве Дерена занимала графика. Он сделал прекрасные иллюстрации к поэме Овидия, комедиям Рабле и Лафонтена. К римскому периоду творчества (1921) относятся работы, изображающие обнаженную натуру, среди которых наиболее знаменит холст «Обнажен-ная с кошкой» (1923, Париж, частное собрание).

Дерен постоянно совершенствовал свой метод, детально изучая и копируя произведения великих мастеров Возрождения и современных художников. Печалью и одиночеством наполнены последние картины Андре Дерена – «Лодки в Нуармутье» и «Пейзаж», написанные в 1954 году, показывающие тревожность и непрочность окружающего мира.

Многие работы фовистов – таких, как А. Матисс, М. Вламинк и А. Дерен – отличает бессис-темное использование красок. Никакие нормы и живописные традиции не смогли остановить представителей этого направления от использования яркой цветовой палитры. Все зависело от художественной интуиции и творческой самоотдачи художников.

Таким образом, смелое экспериментирование с цветом художников-фовистов, использование движения не только от теплых тонов к холодным, но и наоборот привело к образованию новой манеры письма, получившей название «без правил».

В своих картинах фовисты уделяли мало внимания пространству, форме и объему предметов. Передача этих аспектов в работе происходила с помощью цветовой гаммы и различных контур-ных линий, что способствовало сопоставлению предметов в разных планах. Довольно часто контурная линия не соответствовала форме изображаемого предмета.

Выше уже говорилось, что лидером нового течения стал Анри Матисс, который видел высший смысл работы художника в том, чтобы творчество стало наслаждением для живописца. Он говорил: «Живопись зовет к внутренней сосредоточенности, гармонии и должна действовать успокаивающе». Свою цель в искусстве лидер фовистов определил так: «Моя задача, как я думаю, в том, чтобы дать успокоение... Я мечтаю об искусстве равновесия, чистоты и строгости, лишенном запутанного и унылого сюжета, искусстве, которое было бы для любого, будь он деловым человеком или писателем, чем-то успокаивающим, чем-то вроде хорошего кресла, в котором можно отдохнуть от физической усталости».

Анри Матисс считал, что для художника очень важно четко представлять будущую картину еще до начала работы: «Для меня все заключается в концепции, поэтому с самого начала необходимо иметь ясное представление о целом». Порядок и четкость должны обязательно присутствовать в работе художника. «Этого композиционного единства, которому подчинено все, даже формат полотна, я не добиваюсь сразу. Оно требует долгой работы, обдумывания и взаимного приспособления», – сказал Матисс в одном из интервью 1909 года. После осознания художником всей композиции, основываясь на своей художественной интуиции, нужно выбрать необходимые для работы краски.

Матисс придавал большое значение природе как одному из начал любого творчества. «Люди, нарочито стилизующие и намеренно удаляющиеся от природы, попадают мимо истины. В минуты рассуждения художник должен отдавать себе отчет в условности своей картины, но, когда он пишет, им должно владеть чувство, что он копирует природу, его не должно покидать убеждение, что это делается лишь в целях ее более полной передачи». Чувство цвета было развито у Матисса на интуитивном уровне: он прекрасно умел сочетать основные и второстепенные тона.

А. Матисс стремился использовать в своем творчестве художественный опыт Сезанна, Гогена, Baн Гога. Он пытался освоить живописную технику пуантилистов. Ее основателем является
Ж. Сера, использовавший в своей работе широкие мазки-точки, постепенно превращая их в цветовые пятна.

Однако вскоре фовисты отказались от попытки освоить художественную манеру пуантилистов, так как последние, по их мнению, свели на своих полотнах все чувства к ощущению сетчатки глаза, в результате чего терялась цветовая поверхность полотна, форма и контур изображения.

Обращались фовисты и к живописному наследию постимпрессионистов. Под влиянием творчества великого французского мастера Поля Сезанна в их живописной манере стали преобладать чистые краски. Сам А. Матисс, работая над картинами, старался передать в них впечатления от внешнего мира и одновременно сохранить чистоту цвета.

Лидер направления прекрасно осознавал проблемы и задачи создания нового художествен-ного стиля, который смог бы заменить классические средства: светотень и моделировку натуры, перспективу и объемное видение мира. Матисс считал, что картины фовистов не должны ограничиваться лишь цветовой демонстрацией несмешанных красок. Однако не все члены группы «диких» усвоили новую манеру письма, поэтому по прошествии времени зашли в тупик и порвали с фовизмом.

С распадом этой группы каждый из художников выбрал другое направление, наиболее близкое им по художественной манере письма. А. Марке, например, переключился на изображе-ние аскетического пейзажа, подернутого лиризмом. Ж. Брак полностью отошел от фовизма и стал одним из основоположников другого направления в живописном искусстве XX веке – кубизма.

Другой фовист – М. Вламинк – на короткое время заинтересовался кубизмом, однако художественная манера нового направления его также не удовлетворила. После безуспешных поисков и метаний он нашел свой стиль в пластичном изображении темпераментных пейзажных композиций.

Увлечение кубизмом испытал и А. Дерен, что придало его фовистским работам новое разви-тие («Две шлюпки», «Лондонский порт»). К работам этого периода относятся «Вестминстерский мост» (1906, частное собрание, Париж), где показан городской пейзаж с желтой рекой, зеленой набережной и синим мостом, и картина «Женщина в рубашке», на которой изображена женщина с ярко-рыжей шевелюрой, одетая в синие чулки (1906, Государственный художественный музей, Копенгаген). Последующие полотна художника – такие, как «Вид Касиса» (1907, собрание
П. Лови, Париж) и «Старый мост» (1910, Государственный музей изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, Москва), – переполнены темным цветом.

Только Матисс, главный создатель доктрины фовизма, упорно стремился выработать собственный стиль в этом направлении. В результате он добился того, что его работы приобрели яркость цветовой гаммы, а пластические формы несколько упростились. За пять лет (с 1905 по 1910 г.) он разработал несколько параллельных линий, каждая из которых различается соотноше-нием творческого видения и личных впечатлений от окружающей действительности.

Наряду со светлой колористической гаммой, он использовал в своих работах кричащие краски. В связи с этим картины Матисса этого периода отличаются экзотикой («Женский портрет», 1905, Государственный художественный музей, Копенгаген; «Алжирка», 1909, центр Помпиду, Париж).

В результате своих живописных поисков А. Матисс создал новый плоскостно-декоративный стиль. В его основе лежало использование контурных линий, с помощью которых живописец выполнял оригинальный орнамент рисунка. Эта манера внесла в колористическую палитру Матисса некоторую «нежность» («Маргерерт», 1907, собрание Пикассо). Сильный эмоциональный накал страстей художник изображал насыщенными, яркими тонами, что можно увидеть на картине «Разговор» (1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Этот стиль написания свойственен и большой серии картин – таких, как «Семейный портрет» (1911), «Мастерская художника» (1911), «Танец» (1910), «Музыка» (1910).

Настойчивое искание Матиссом естественной гармоничности в окружающей действитель-ности привело художника к своеобразному видению красоты реального мира в живописи. Вот почему при взгляде на работы художников-фовистов чувствуешь умиротворение и успокоение. Они наполнены спокойствием и беззаботностью. Но именно в этом и заключается односторон-ность и ограниченность полотен нового направления.

Тем не менее, со временем картины фовистов получили огромную известность во всем мире. Художники пользовались огромной популярностью, их полотна очень быстро раскупались. Материальное положение членов группы улучшилось, а живописцев стали принимать во всех художественных салонах Франции.

В дальнейшем это направление вышло за рамки французского искусства и достигло европей-ского масштаба. В 1906 году фовизм переживал период своего расцвета. Художники-фовисты регулярно устраивали выставки в различных салонах, в результате чего течение «диких» приобрело международный статус.

Возникнув в начале XX века во Франции, фовизм получил распространение и в других странах, например в Германии. Однако не в чистом виде, как во Франции, а содержал много элементов, перекликающихся с экспрессионизмом. Поэтому сформировавшееся течение обозна-чили как «фовизм-экспрессионизм».

Становление нового направления относят к 1908 году, когда в дрезденское объединение «Мост» был приглашен художник-фовист Кес ван Донген. Художественное видение французского живописца соответствовало немецкому менталитету, поэтому его творчество стало своеобразным мостом между двумя направлениями живописи.

В России черты фовизма можно обнаружить в работах Василия Кандинского (1866-1944) и Алексея Явленского (1864-1941). В 1896 году они практически одновременно приехали в Мюнхен, и между ними завязалась прочная и долгая дружба. В начале XX века оба художника посетили Париж, где познакомились с Матиссом и Руо. Вскоре русские живописцы выставили свои работы в русском отделе Осеннего салона, который был организован импресарио балетной труппы Сергеем Дягилевым.

В. Кандинского, изучавшего живопись фовистов, сильно потрясли полотна Матисса. Следствием этого стала огромная перемена в художественной манере автора. Появившиеся затем картины Кандинского поражали зрителей грандиозностью выполненной работы. Виды сел и улиц на горном фоне, интерьеры и композиции с человеческими фигурами изображались сверкающей цветовой гаммой, соединяющей в себе оранжевые, синие, красные и зеленые тона.

Для картин Кандинского фовистского периода характерен некоторый лиризм, которого он достигал сочетанием светлых тонов. «Сила красок в картине должна неудержимо притягивать зрителя и в то же время скрывать ее глубинное содержание», – говорил он. Однако в 1910 году Кандинский отошел от фовизма. Наиболее ярко черты фовизма прослеживаются в творчестве русских художников объединения «Голубая роза», которое находилось в оппозиции к позднему символизму. Среди членов этой группировки были такие выдающиеся живописцы, как
П.В. Кузнецов (1878-1968) («Мираж в степи», 1912, Москва, Государственная Третьяковская галерея) и М.С. Сарьян (1880-1972) («Финиковая пальма», 1911, Москва, Государственная Третьяковская галерея). Их работы соответствовали центральной идее фовизма и были близки ему по умонастроению.

Фовизм как направление в искусстве занимал лидирующие позиции очень недолго. В первое десятилетие XX века, в условиях неспокойной общественной ситуации и неуверенности в завтрашнем дне художники все чаще стали уходить в своих работах от реального изображения действительности и обратились к «космической» тематике.

Фовисты попытались изобразить некий взрыв объектов, стремясь раздвинуть мировые границы и отразить что-то мистическое и беспредметное.

Эти метафизические устремления привели к появлению другого направления в искусстве
XX в. – экспрессионизма. Многие из художников-фовистов стали работать в этом стиле, и лишь Матисс и Кес ван Донген еще какое-то время оставались в рамках фовизма. Другие живописцы полностью изменили свою манеру и стали творить в духе кубизма или экспрессионизма.

Таким образом, фовизм был переходной ступенью для формирования других направлений в искусстве. В дальнейшем еще наблюдались небольшие вспышки работ в этом течении, однако они уже не носили коллективного характера.



Футуризм

Течение футуризм (от лат. «футурум» – «будущее») сложилось в самом начале XX века – в 1909 году. Новое направление в искусстве зародилось в Италии, однако, порвавшее с художес-твенными традициями родной культуры, оно не имело ничего специфически национального. Но для самой Италии футуризм стал важным этапом в развитии модернизма, все далее уводившего искусство от действительности и художников от реализма.

В феврале 1908 года итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в Париже первый «Манифест футуристов», провозгласивший рождение нового творчества, созвучного новому веку. В скором времени вокруг него сплотилась группа прогрессивных художников, в которую вошли Умберто Боччони (1882-1916), Карло Карра (1881-1966), Джакомо Балла (1871-1958), Джино Северини (1883-1966) и Луиджи Руссоло (1885-1947).

Футуризм, как и кубизм, относится к тем художественным направлениям внутри культуры, которые стали на путь последовательного отказа от реалистических основ искусства. К тому времени в обществе назрела потребность в сокрушении предшествующей идеологии, что привело к появлению новых группировок и течений, отвергающих и опровергающих ее.

Стремясь создать искусство будущего, футуристы отрицали традиционную культуру со всеми ее нравственными и художественными ценностями, провозглашая культ машинной цивилизации, больших городов, высоких скоростей, движения, силы и энергии.

Изобразительное искусство футуристов во многом было сходно с кубизмом и экспрессиониз-мом. Художники нового направления использовали пересечения, сдвиги, наплывы форм, много-кратные повторения мотивов, стремясь выразить множественность впечатлений в современном городе. Восхваление идеи сверхчеловека, насилия и войны привело часть итальянских футуристов к фашизму. В отличие от кубизма, сторонников которого интересовал прежде всего живописный метод, футуризм был не только направлением изобразительного искусства, но также и активней-шим общественно-политическим течением.

Италия позже других европейских стран вступила в империалистическую стадию развития, долго и болезненно изживала в своей экономике аграрно-феодальные пережитки, значительно отставая в своем развитии от Англии, Франции и Германии. Тем сильнее у определенных кругов буржуазной интеллигенции была потребность в политическом и идеологическом самоутвер-ждении. Отсюда и неумеренность восторгов по поводу невиданно бурного развития техники, обилия машин и лихорадочного ускорения ритма жизни больших городов, особенно на фоне застойного существования аграрной провинции. Принципиальный, шумный, последовательный антиэстетизм футуризма привел его в художественной практике к хаосу композиции и дисгар-монии цвета.

В Италии в этот период царил властный диктат Филиппо Маринетти – официального идеолога и вождя футуризма. Он восхвалял «любовь к опасности», «привычку к энергии и отваге», а дерзость и бунт считал основными элементами своей поэзии. В начале 1910 года Маринетти в Милане встречался с тремя художниками: К. Карра, У. Боччони и Л. Руссоло. В результате этих встреч, бесед и размышлений о состоянии итальянского искусства и литературы было написано специальное послание молодым художникам и поэтам.

В обращении «К молодым художникам Италии», опубликованном 11 февраля 1910 года, звучал явный призыв восстать против традиций классического искусства. Послание, подписанное также известными итальянскими художниками Дж. Балла и Дж. Северини, было распространено в тысячах экземпляров. После этого события последовал революционный прорыв в изобразитель-ном искусстве.

Сторонники футуризма пропагандировали выбор современного сюжета, с помощью которого можно открыть «новые пластические идеи». А неукротимо наступающий во всех направлениях жизни технический прогресс был достаточным основанием для предложения совершенно иных, пионерских принципов творчества.

В апреле 1910 года был опубликован второй «Манифест футуристов». Так же как и первый, он утверждал ритмику современной жизни, к которой пока не проявляли особого интереса в художественном творчестве модернисты других направлений. В «Политической программе футуризма» (1913), которую подписали У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло и Ф. Маринетти, говорится: «Абсолютный суверенитет – Италии. Слово "Италия" должно господствовать над словом "свобода". Более могущественный флот и более могущественная армия, народ, гордящийся тем, что он – итальянский народ, – для войны, единственной гигиены мира, и для величия Италии...».

Особенности футуристической трактовки изображаемых сюжетов в этот период сводились к воспроизведению последних в пространстве, где они, пересекаясь, взаимопроникают друг в друга. Некоторые футуристы – такие, как У. Боччони, – отказавшись от вертикалей и горизонталей, использовали «линию-силу», выражающую энергию. «Линия-сила» порождала «форму-силу» и «цвет-силу».

Как в живописи и скульптуре, так и в поэзии футуристы отрицали реалистические аспекты художественных форм. Призывая к уничтожению произведений искусства прошлых веков, они мотивировали это тем, что оно будто бы не может удовлетворить запросы современного челове-чества. Футуристы пытались сделать свое творчество «выражением стремительных перемен», которые наступили в век капиталистического развития. Но в силу запутанности эстетической программы и оторванности самих произведений от реальности значение непосредственно сюжета сведено у них почти до минимума.

Художник-футурист стремился поместить зрителя в центр картины для ощущения новой концепции движения и пространства. Объект изображения расчленялся на множество округлых, прямоугольных и прочих геометрических фигур, создающих иллюзию калейдоскопа. Смотрящий на полотно с большим трудом, максимально используя все свое воображение, выделял всадника на красной лошади в картине «Эластичность» (У. Боччони, 1912). Произведение того же автора «Динамизм мускулов» (1913, собрание Бартарелли, Милан) вызывает удивление своеобразной трактовкой формы самих мышц и однообразно серой гаммой красок.

Произведения футуристов в колористическом плане существенно отличались друг от друга. Дж. Северини, увлекавшийся неоимпрессионизмом, использовал в своих полотнах чистые и яркие краски. У. Боччони и Л. Руссоло обычно применяли гамму красок, построенную на острых и резких контрастах цвета. К. Карра перенял у кубистов однообразность серо-коричневых тонов. Но было и то, что объединяло работы футуристов: стремясь совершенствовать кубизм, к недостаткам которого они относили чрезмерный реализм и академизм, последователи этого направления пытались выделить значение динамики.

Футуристы старались отобразить физические явления природы — звук, скорость, электричес-тво, энергию; творческие поиски в этом направлении привели их к абстрактному искусству. Абстрактивизм как разновидность футуризма сводил художественный процесс к созданию пластических, цветовых, ритмических и тому подобных композиций.

Эти композиции, в свою очередь, должны были возбуждать у зрителя свободные ассоциации, порождающие движение мысли и эмоциональный эффект. Но они не передавали никакого сколько-нибудь определенного содержания. Согласно основополагающим идеям абстракцио-низма, он понимается как конечная, высшая форма искусства, очистившего себя от изобразитель-ности. Геометризованные мотивы использовались художником как некие зримые знаки непости-жимого, высшего духовного начала мироздания (идеи духовности искусства В.В. Кандинского, супрематизма К.С. Малевича).

11 апреля 1910 года вышел «Манифест футуристической живописи», который подписали
Дж. Балла, У. Боччоии, К. Карра, Л. Руссоло и Дж. Северини. В нем содержалась практическая программа деятельности художников-футуристов, созданная на основе положений, обозначенных в первом «Манифесте футуризма» Ф. Маринетти. Но зачастую написать на бумаге идею гораздо проще, чем изобразить ее натурально, используя для этого специфические художественные средства.

Сюжетность у футуристов с годами усложнялась, и роль ее, в отличие от большинства модернистских течений, постоянно возрастала. К примеру, Северини успешно использовал в своей живописи сюжеты, уже известные и раскрытые еще французскими импрессионистами. Танцы – главная тема, которая стала лабораторией для его футуристических экспериментов. Парки, кафе, рестораны, танцовщицы – все это уже не раз было представлено до него. Отличие заключалось в том, что художник предлагал иную трактовку композиции изобразительной формы.

В вышеупомянутом манифесте было сказано: «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закрепленным мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение». Картина Дж. Северини «Автобус» (собрание Куртьон, Париж) со свойственной этому автору академической методичностью показывает, как это может происхо-дить. Мелькают углы и окна домов, вывески с раздробленными названиями; не сразу можно заметить чахлые деревья, характерные для промышленного города. Простая ассоциация – воспоминание о скучном маршруте, серые впечатления от обыденности, случайно выхваченные мимолетным взглядом художника отдельные предметы вдоль дороги. Динамика несущественная, к тому же Северини стремился к уравновешенной порядочности, так что рассчитывать на заметную экспрессию не приходится. Художник не мог отказаться от первоначального эмпиризма в передаче своих ощущений.

Ранний Дж. Балла традиционен в выборе своих сюжетов: «Дама с собачкой», «Девочка, бегающая по балкону» (1912, Галерея современного искусства, Милан). Но, захваченный новым революционным футуристическим потоком, художник, следуя тезису манифеста: «У бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны», придал и бегущей девушке, и играющему музыканту свою особую динамику. Он нарисовал многоногую девушку, многохвос-того коня, многорукого музыканта и многокрылую ласточку, разбивая таким специфическим образом движение на его составляющие. Нечто подобное получается на фотографии, когда изображение как бы размазывается по ходу движения объекта.

Постепенно развиваясь в своих поисках истины, футуристы отказались от главенствующей роли динамики, раздробили образы и перешли к изображению отдельных частей тела и предметов. Однако эта разорванность еще больше сблизила их с кубизмом, несмотря на то, что футуристы хотели отличаться от них. Обычные оптические иллюзии возвелись ими в абсолют и подкрепи-лись различными псевдонаучными толкованиями (в которых имели место дилетантизм и алогичность), поскольку идейный предводитель футуризма – Ф.Т. Маринетти – отрекся от присутствия разума в своих произведениях, заменив его неопределенным понятием интуиции.

Над футуристами довлела инерция так называемого классического воспитания. Пытаясь на словах отказаться от обычной сюжетности, они на деле постоянно к ней возвращались. «Похороны анархиста Галли» (1910-1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства) К. Карра и «Драка»
У. Боччони – произведения, в которых сюжет заметно преобладал над живописью. Пытаясь изобразить беспорядочное движение бесформенных фигур в многолюдной, но безликой толпе, футуристы следовали тезису своего манифеста: «Мы будем воспевать толпы».

Самодовольно-наивные социальные утопии представляли для футуристов некий идеал. С их точки зрения, будущее – торжество машинно-технической цивилизации. Их утопии – утопии технократические. Восторгаясь и преклоняясь перед так называемым динамизмом, футуристы не особенно стремились осмыслить и прочувствовать реальную социально-классовую обстановку и политическую сущность современного общества.

Перспектива того, что техническая революция нового столетия неизбежно приведет к превращению человека в придаток машины, «в винтик, в штифтик, в органную клавишу», повергала в ужас всех сознательных гуманистов. Футуристы же, напротив, всячески восхваляли и пропагандировали свои технократические утопии: «Отныне жар куска стали или дерева возбуждает в нас страсть сильнее, чем улыбка или слезы женщины» (Из «Манифеста»). «Наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть скорость» (там же). А рычащий гоночный автомобиль, с которым «по красоте не сравнится никакая Никэ Самофракийская», – само совершенство. Вместо божества – «величественное электричество, единственная и божес-твенная мать будущего человечества» (Из «Манифеста»).

Статья Дж. Северини, написанная в 1923 году, так и называлась – «Машинизм в искусстве». Исходя из нее, можно сделать вывод, что искусство футуристов рассчитано на восприятие не людей, а роботов. В «Манифесте искусства механизмов» от 1923 года так и было сказано: «Мы воспринимаем как механизмы. Чувствуем себя построенными из стали. Мы тоже машины. Мы тоже механизированы». Ф. Маринетти ставил основной задачей всех творческих работ «выслушивать на свободе сквозь предметы и капризные двигатели дыхание, чувствительность и инстинкты металлов, камней, дерева и т.д. Заменить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим завладением материала» (Из «Манифеста итальянского футуризма»). В «Манифесте футуристической литературы» он же мечтал о создании «механического человека с заменимыми частями» – удобного бесчувственного робота, начисто лишенного сознания, не требующего к себе ничего, кроме технического ухода.

Вера в то, что машинная индустрия создаст новое общество, прослеживается во всех произведениях футуристов, одурманенных динамикой и машинизмом. Но невооруженным глазом можно увидеть, что художники явно шли на поводу у своих идолов. Сам Филиппо Маринетти предпочитал оставаться личностью, поклоняющейся культу силы, аморализма и произвола. По своей сути такая личность – та же машина, но в биологическом смысле («гигиенически» и «сумасброднофизически») идеальная. Любимый герой Маринетти – футурист Мафарка – чем-то напоминал Заратустру Ницше, низведенного до его вульгарного варианта. Этот «супермен», созданный необузданной фантазией идеолога и вождя футуризма, – подобие человека без каких-либо социальных признаков, но обладающее огромной биологической волей. Это – образ будущих «настоящих арийцев» неотвратимо наступающей «массовой культуры» фашизма.

Живопись урбанистического типа выглядела, как кошмарное впечатление от жизни в мегаполисе. Огромная толпа приходит в лихорадочное движение в «Восстании» Л. Руссоло (1912, Городской музей, Гаага). Композиция картины – нечто среднее между предметным изображением и передачей определенной стремительности. Люди, образуя подобие клина, разрывают простран-ство полотна («и движения их треугольны»). Вспышки света подчеркивают одновременно безликий и неукротимый нрав толпы, готовый обрушить свою стихийную силу на эти дома с их черными провалами вместо окон.

Футуристы, устремляясь в свое призрачное механическое будущее и пытаясь предвосхитить события, на деле свернули на дорогу абстрагирования действительности и перенесли его в свои произведения. В дальнейшем футуризм, развиваясь, образует новое направление – так называемый пространственный симультанизм, который связывается с идеей одновременности – «Разве мы не видали иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы?» (Из «Манифеста итальянского футуризма») – и идеей пространства, в котором хаотически перемещаются тела и предметы. На эту тему известно высказывание итальянского художника У. Боччони о присутствии в творчестве этих художников четвертого измерения.

Основные приемы футуристов в работе над композицией заключались в следующем: делался реалистический набросок с натуры, потом – рисунок, который преображался в соответствии с произведенным на автора впечатлением (манера импрессионистов). Затем живописный образ разбивался на составные части, как того требовала динамическая концепция футуризма. Таким образом, начиная как реалист, на завершающем этапе художник стремился к полуабстракции. «Изгнав психологию из литературы, футуристы ввели ее в живопись и заставили передавать психические состояния» (Тастевен Г. «Футуризм»). Основная декларация футуристов: «Полней-шее уничтожение законченной линии и законченной статуи. Откроем фигуру, как окно, и заключим в нее среду, в которой она живет» (Из «Манифеста итальянского футуризма»). Исходя из этого, они полагали, что именно таким способом можно передать квинтэссенцию их творчества и современной жизни.

Но опровержением этой самой концепции послужила скульптура известного футуриста Умберто Боччони «Единственная форма протяженности в пространстве» (1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Она представляла собой шагающую фигуру без определенной конструк-ции, слепленную как попало из неподдающегося определению материала. Вообще непонятно, как она удерживалась в таком состоянии и не разваливалась на части на глазах у зрителя. Художественная форма как необходимый элемент творчества просто отсутствовала. Пренебрегая конструктивностью и структурой, У. Боччони отрицал конструктивизм как вид искусства. Он ввел в скульптурную технику не употребляемые до этого материалы и пришел к «деланию вещей». А это уже первые шаги в сторону будущего поп-арта.

Единая цветовая палитра у футуристов отсутствовала. В «Манифесте живописи» в качестве основных рекомендовались только два признака: употребление самых ярких – «красных, которые кричат», – красок и непременный, обязательный дивизионизм, однако ничего не говорилось о цветовой структуре, о содержательной стороне цвета. Представители этого направления считали, что умозрительное раскрашивание как антиживописный прием может совершенно уничтожить смысловую значимость цвета. Поэтому футуристический цвет с большим трудом можно назвать декоративным, а их краски производят впечатление полного отсутствия какой-либо жизни. Оттенки цвета не передавали нюансов чувств, а сам цвет служил больше футуристической догме.

Футуристическая интуиция представлена в манифесте К. Карра «Живопись звуков, шумов и запахов»: «Живопись как пластическое состояние души всеобщности надо писать, как пьяные поют и выблевывают звуки, шумы, запахи». Божественное у него сводится к примитивному возбуждению и эмоциональному оскудению алкоголика. А вместо обожествления вечности и тайны возвышаются до умопомрачительных высот электричество и энергия.

Формы, в которых футуристы обычно воплощали такое содержание, представляли собой смешение натурализма и неоимпрессионизма. Футуристическая вульгаризация идеи синтеза различных видов искусства привела к стиранию границ между ними, умаляя специфику каждого вида. «Мы – примитивы нового чувствования, увеличенного стократно» (Из «Манифеста итальянского футуризма»).

Неопределенность и ошибочность общей концепции футуризма привела к хаосу в средствах, смешению жанров, стиранию общепринятых границ и, в конце концов, к уничтожению динамич-ности, экспрессии и силы. Своей конечной цели – создать синтетическое искусство будущего – футуристам достичь не удалось. Разрыв с культурными традициями, зачастую принципиальные расхождения между идеями и практическим творчеством лишний раз подтвердили неспособность футуризма устоять перед натиском других прогрессивных течений.

В 1912 году в Париже на выставке футуристов в галерее Бернхейма-младшего на одном пространстве встретились представители двух новых течения – футуризма и кубизма. Встретились для того, чтобы, противопоставляя друг другу собственные нежизнеспособные догмы, так и не прийти к общему и единственно верному принципу построения и жизнеутверждения нового искусства.

Бурная и не всегда корректная полемика ни к чему не привела. Кубисты ставили футуристам в упрек сюжетность и литературность, которая явно превышала объем, достаточный для живописи. Футуристы обвиняли кубистов в «замаскированном академизме». В результате выяснилось, что кубизм развивал форму без содержания, тогда как футуризм – содержание без формы, которое на самом деле было не особенно содержательным. Таким образом, оба течения не смогли утвердить своих позиций в борьбе друг с другом и определить место под солнцем.

В обоих движениях, разрушающих настоящее искусство, не было ничего такого, что можно было бы ему противопоставить. Несостоятельность этих направлений была доказана. Раньше всех сдался футуризм. Начиная уступать кубизму путем всевозможных оговорок, футуристы ссылались на специфические условия и особенности Италии и все чаще становились приверженцами основной точки зрения модернизма, говоря при этом, что всегда придерживались подобных взглядов.

Футуристы признали П. Пикассо, которого ранее обвиняли в застывшем классицизме, они уже не упрекали Матисса в формализме и декоративности, а Леже объявили своим соратником. Наконец, они попытались подогнать импрессионизм к своему пониманию динамизма и определе-нию: «Первые начала современной жизни – это раздробленность и скорость» (Журнал «Lacerba», август 1913 г.).

В живописи футуристов после 1912 года стали проявляться ярко выраженные элементы кубизма. Например, у позднего Дж. Северини в «Читающих женщинах» видна трехмерность в футуристических неуравновешенных фигурах. В 1919 году художник составлял композиции из музыкальных инструментов и кусков интерьеров кафе, всем своим содержанием и формой полностью совпадавшие с основным течением европейского кубизма. Недалеко от него ушел в своем творчестве и К. Карра. Его «Галерея Милана» (1912, собрание Дж. Маттиоли, Милан) с геометрией плоскостных форм представляет собой тот же компромисс, что и «Читающие женщины» Дж. Северини. Компромисс состоит в том, что футуристы придерживались своей позиции относительно сюжетности и литературности содержания, при этом явно опираясь на кубистическую ясность формы.

Эти колебания художников-футуристов между двумя параллельными направлениями в искусстве подтверждали их временную приверженность к выбранному ими пути отрицания всего предыдущего. Ни один из них не сохранил до конца верность своему направлению, которое, как показало время, изжило само себя.

Футуризм в чистом виде к 20-м годам XX века уже устарел и стал тем, от чего он в самом начале своего пути так усердно отказывался, т.е. той самой «классикой». К началу Первой мировой войны развитие футуризма и кубизма носило характер все большего сближения с кубизмом. Эксперименты над разложением движения и формы привели художников к таким определениям: «чистая живопись», «чистая форма», «чистая динамика».

Все это, в конечном счете, превратилось в беспредметную живопись, к которой футуристы были особенно привержены в 1920-х годах. После своего манифеста «Абсолютная живопись» (1922) самый последовательный из них, Энрико Прамполини, создал картины, ничем особенно не отличавшиеся от образцов мирового абстрактного искусства.

Последний раз футуристы громко заявили о себе в 1924 году, дав выйти своей очередной демагогии на международный уровень. Они объявили себя зачинателями нового художественного восприятия и выдвинули такое понятие, как «всемирный футуризм», причислив к нему совершенно несходных художников, вышедших из разных школ. Но на самом деле это скорее «всемирное беспредметничество», поскольку у футуристов всегда наблюдалось пристрастие к эффектной фразе и позе, а демагогия была их слабостью.

В 20-е годы XX столетия стала очень популярной в мировом изобразительном искусстве идея «делания вещей». «Новые реальности» сводились к изображению их в виде обыкновенных, бытовых предметов, которые, однако, практически не употребляются. Пресловутый «машинизм в искусстве» нашел свое выражение в так называемой аэроживописи – живописи воздуха. Здесь столкнулись бесплотная абстракция и натурализм, более примитивный и дешевый, чем в футурис-тических циклах У. Боччони. Урбанистические пейзажи рассматривались с высоты птичьего полета или с крыла аэроплана. Несмотря на внешнюю эффектность, аэроживопись производила впечатление серой посредственности, тоски и безнадежности. Таковы предпосылки официального искусства, утвержденного властями итальянского фашизма.

Ф. Маринетти в корне отрицал станковую живопись и мечтал о фресках, воспроизводимых на облаках особыми проекторами. Л. Руссоло, согласно поэтике «звуков, шумов и запахов», занимался конструированием аппаратов, производящих звуки большого города, и давал «концерты шумов». А в последних футуристических манифестах прямо рекомендовалось, какой именно цвет необходимо применять для передачи определенного запаха или шума.

Постепенно, как бы изживая самого себя, классический период развития футуризма закончился после Первой мировой войны. В последующем совершенствовании этого направления прослеживаются попытки обнародовать некоторые неявно выраженные течения. С одной стороны, это абстракция и беспредметничество, а с другой – крайний натурализм, являющийся ветвью сюрреализма. Но ни у того, ни у другого течения не хватило сил, чтобы заявить о себе как о чем-то первостепенном.

Постоянно прокламируемый футуристами патриотизм все явственнее перерастал в шовинизм, который толкал их на поддержку милитаризма и колониальной экспансии. Когда-то, в 1909 году, футуристы ограничивались только тем, что назвали войну гигиеной мира.

Начало империалистической войны влило в их явно застоявшуюся среду живительную силу: они активно участвовали в демонстрациях против Австрии, выпустили «Политический манифест». К. Карра написал агитационную книгу «Война – живопись», в которой подробно описал жуткие картины военных кошмаров. Джино Северини в это время создавал картины милитаристского содержания, сюжеты для которых находил в военных действиях, футуристическая живопись созрела для того, чтобы встать на службу официальному государству.

В картине Дж. Северини «Бронепоезд» (1915, собрание Цейслер, Нью-Йорк) серо-зеленая масса одновременно палит из полураскрытого бронированного склепа. Механистичность происхо-дящего доведена здесь до максимума, а эмоциональность практически сведена к нулю. Фигуры безликих солдат – винтики военной машины. Ф.Т. Маринетти в своей статье «Новая футуристи-ческая живопись» писал: «Единственная наша натурщица – машина, необходимейшая дочь человека, нужнейшее удлинение человеческого тела и единственная учительница одновремен-ности действий».

В период завоевания фашистами власти в Италии футуризм стал основным движением в культурной жизни, которое официально поддерживалось фашизмом. В это время насилие было необходимой принадлежностью внутренней политики. Во всем подчеркивалось право сильной личности и отрицание жалости к человеческим «винтикам» – так проповедовал футуристический лидер и идеолог Ф.Т. Маринетти. Но раньше многим это казалось эстетическим заскоком, а теперь подобная идеология получила полное право на официальное признание. Еще одним подтверждением этому служит получение Ф. Маринетти звания академика. Однако футуризм встретил на своем пути очередной поворот, миновать который ему помешала политическая зависимость деятелей футуристического искусства от режима Муссолини. Победившему режиму теперь было необходимо не утверждение путем насилия, а стабильность и спокойствие. Слишком уж агрессивный на первых порах футуризм новую власть больше не устраивал. Теперь требовалось не разрушение и низвержение, а возвеличивание и поддержание существующего. На этом этапе были нужны общедоступные, понятные широким массам формы.

Ф. Маринетти и тогда вновь чутко уловил новое настроение власти. Его статья «Новая футуристическая живопись» 1930 года пронизана псевдоромантическим пафосом. О стремлении к разрушению идеолог тактично умолчал, однако с энтузиазмом воскликнул: «Одна лишь радость динамична и способна изображать новые формы». Здесь мы явно слышим умиротворенность лидера бывшего яростного отрицания, который нашел свой покой, прикормившись у нынешней власти.

Основная группа художников-футуристов распалась после того, как один из их активнейших идеологов, У. Боччони, умер в 1916 году в одном из госпиталей, подарив свою жизнь «всемирной гигиене» – войне. К. Карра все чаще стал писать сюжеты из жизни библейских героев: изображения у него были вполне фигуративными и не лишенными пластических достоинств.

Таким образом, воинствующий футуризм остался в далеком прошлом и все больше склонялся к метафизической живописи в духе Джорджо Де Кирико. Так, например, Дж. Северини
в 20-30-е годы XX века писал, тщательно прорисовывая, холодные безжизненные композиции, основой для которых служили натюрморты с налетом античности, безликие персонажи комедии масок и многочисленные «Материнства». Со временем он стал одним из крупнейших теоретиков официального неоклассицизма.

Так произошел окончательный переворот в идеологии футуризма. Бывшие бунтари-атеисты незаметно превратились в добропорядочных католиков и много времени уделяли созданию религиозных композиций. В недавнем прошлом яростные противники других направлений в искусстве, теперь они принимали активное участие на выставках, соседствуя с неоклассиками, метафизиками и нововенчистами (1926, выставка бьеннале).

К этому времени многие из футуристов сами стали своеобразной исторической достопримеча-тельностью. Более того, они превратились из бунтарей и анархистов в главную художественную опору действующего режима, в некое средство идеологического воздействия на народные массы, уже совершенно не скрывая своей приверженности к официальному фашизму. Бросив своим манифестом «вызов звездам», футуристы не смогли достичь звездных высот в искусстве, оставаясь рабами кормившей их власти.

Весь их мелкобуржуазный бунт привел лишь к фетишизации неприкрытой диктатуры власти. На данном этапе у их божества – лицо военной машины тоталитарного государства. Наконец-то был достигнут идеал полностью машинизированной личности. Это отражают портреты Муссолини с их энергетикой и мощью, сравниваемой с мощностью мотора самолета.

У. Боччони в одной из многих своих «Единственных форм» пытался изобразить нечто подобное, но даже он не мог предположить, что винт самолета способен претендовать на самостоятельную идеологическую ценность. Пропеллер художник изобразил с точностью, не уступающей портретной («Антиграция»).

«Аэропланные вариации» позднего Дж. Балла отличались от его ранних произведений тем, что всепроникающий луч прожектора, который в начале его творчества безжалостно резал классические формы, теперь разделял их с осторожностью, стараясь как бы высветить объект, подчеркнуть его в более выгодном для него аспекте.

И все же, несмотря на так называемое самоуничтожение футуризма в своем первозданном виде, некоторые идейные установки его манифестов намного пережили саму эпоху «смелости, отваги и бунта» в футуристической живописи. В значительной мере они нашли свое отражение в популярных мюзик-холльных зрелищах.

Догматизм эстетики Ф.Т. Маринетти и его неприемлемая для многих общественная позиция привели к расколу движения в 1913-1915 годах. Политическая программа идеолога не нашла активных последователей ни в одной стране Европы. Даже в самой Италии многие представители футуризма отошли от нее, и перешли к абстракционизму. К. Карра стал одним из создателей метафизической живописи, Дж. Балла вернулся к академическим традициям, Дж. Северини обратился к кубизму, а Л. Руссоло оставил живопись и занялся музыкой.

Большинство художников, увлеченных прогрессивными идеями в начале своей творческой деятельности, в более зрелом возрасте постепенно возвращались к фигуративной и достаточно традиционной живописи. Она стала «тихой пристанью» для тех художников, новации которых не получили подтверждения и соответствующего признания.



Экспрессионизм

Пути развития модернизма многолики и разнообразны. Однако среди внешней пестроты всевозможных школ, течений, направлений экспрессионизм выделяется как одно из самых противоречивых явлений авангардного искусства, оставившее в его истории заметную веху.

Экспрессионизм (от лат. expressio – «выражение») – направление в литературном искусстве первой четверти XX века, в основу содержания которого включены: социально-критический пафос, обостренное самовыражение, субъективная передача реальности духовного мира человека.

Истоки возникновения этого направления исследователи и критики относят к Германии, которая на рубеже XIX и XX столетий вслед за Францией стала еще одним центром модернис-тского искусства. Немецкие художники находились в гуще событий, происходящих в художес-твенной жизни Западной Европы. Многие из них часто посещали Париж, который в начале
XX века снискал себе авторитет столицы всего мирового искусства.

Мятежный дух, претенциозность, неистовые поиски новых форм выражения, присущие авангардизму в целом, нашли благодатную почву в Германии. В среде немецких художников все больше нарастал индивидуальный протест против уродств окружающей реальной жизни. Интел-лигентская среда была охвачена чувством обреченности и ужаса в связи с унижением человека, всеобщей неудовлетворенностью и неуверенностью в завтрашнем дне. Подобная атмосфера, царившая в социальной и политической жизни Германии, порождала у художников болезненную напряженность эмоций, гротескную изломанность, вела к созданию иррациональных образов, деформированному изображению окружающего мира.

Исследователи авангардистского искусства считают, что принципиальным носителем немец-кого экспрессионизма стала возникшая в 1905 году художественная группировка, получившая название «Мост». Четыре студента архитектурного факультета Высшего технического училища в Дрездене – Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккер и Карл Шмидт-Ротлуфф, вдохнов-ленные идеями двадцатипятилетнего Кирхнера о создании нового направления в искусстве, разра-ботали его общую концепцию. Во главу новой эстетики в первую очередь было поставлено отрицание материалистического мировоззрения, реализма, импрессионизма и стиля модерн
(в Германии носивший название «югендстиль»).

Программный характер носило опубликованное в печати обращение группы «Мост», которое сформулировал глава и вдохновитель объединения – Эрнст Кирхнер. Оно звучало так: «С верой в развитие и в новое поколение тех, кто творит, и тех, кто наслаждается их творчеством, мы призываем к объединению всю молодежь. В лице молодежи, которой принадлежит будущее, мы хотим добиться свободы для рук и для жизни, противопоставляя себя старым благоденствующим силам. Нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что его побуждает к творчеству».

К участию в объединении лидерам труппы «Мост» удалось привлечь на непродолжительное время известных мастеров живописи – немецких художников Эмиля Нольде и Макса Пехштейна, швейцарца Куно Амье, финна Акселя Галлен-Каллела, живописца из группы фовистов – француза ван Донгена и своеобразного художника Отто Мюллера.

Создатели нового направления провели несколько выставок. Первая – в 1906 году, в Дрездене, в магазине ламп – прошла незамеченной, однако последующие три (в 1907, 1910 и 1912 гг.) привлекли внимание. Новое искусство было замечено. Об этом свидетельствует тот факт, что представленные в экспозиции работы вызвали громкие нападки не только представителей академического искусства, но и импрессионистов, в частности председателя «Берлинского Сецессиона» (художественное объединение, противопоставившее себя академическому искусству) Ловиса Коринта. Воинствующий импрессионист назвал творчество группировки «Мост» «готтентотской наивностью» и антинемецким подражанием французским авангардистам.

В начале 1910-х годов художники группы «Мост» стали устанавливать связи с новыми объединениями, близкими их стремлениям. Если подвести некоторые итоги деятельности данного сообщества как определенного этапа в развитии немецкого экспрессионизма, то можно отметить, что в первую очередь творчество художников нового направления носило неоднородный, проти-воречивый характер. Мотивы болезненного отчуждения, мистический субъективизм, пластические деформации, растущее, хотя и до известных пределов, недоверие к натуре отличали их полотна от творений художников-авангардистов других группировок и течений.

Немецкие экспрессионисты первого этапа своим творчеством, мировоззренческими взглядами показали, что в стремлении выразить гражданский протест против сковывавшей силы прогресса действительности они не выходили за рамки мелкобуржуазного анархического бунта. У предста-вителей нового направления наблюдалось отсутствие четкой и ясной исторической ориентации, поэтому нередко содержание их полотен строилось на зыбкой почве эстетического субъективизма.

Наиболее полную и характерную форму экспрессионизм приобрел в последующий период своего существования, когда в 1909 году в Мюнхене была создана Новая ассоциация художников. Ее возглавили родоначальники абстрактного искусства Василий Кандинский и Алексей фон Явленский. Вскоре они начали издавать альманах «Синий всадник», вокруг которого объедини-лась целая плеяда художников.

В 1911 году при участии Кандинского и немецкого живописца Марка в галерее Танхаузера была открыта выставка. На ней были показаны 43 работы Кандинского, произведения Марка, Макке, Кампендонка, Кубина, французского художника Делоне и его соотечественника, примити-виста Анри Руссо, творчество которого было созвучно экспрессионистам. Эта выставка положила начало новому сообществу экспрессионистов. Его назвали так же, как и издаваемый альманах, – «Синий всадник».

Эстетические принципы двух групп – «Моста» и «Синего всадника» – объединило негативное отношение к реализму и импрессионизму. Однако были между ними и существенные различия. Если представители «Моста» еще не совсем отошли от фигуративного искусства, тяготея к социально-заостренному воспроизведению действительности, то художники «Синего всадника» находились под воздействием беспредметного искусства и испытывали влияние различных течений французского авангарда.

Согласно установкам учредителей «Синего всадника», искусство, продиктованное чувством, должно раскрыть трансцендентную сущность вещей (по ту сторону их зримой внешности). Теоретические высказывания и обоснование новых исканий становились все более обширными, однако социальная заостренность, присущая первому этапу экспрессионизма, уступила место поиску формальных новаций.

По мнению апологетов нового направления, противопоставлявших бунтарские тенденции модернизма традициям реалистической художественной культуры, они стремились к созданию искусства, которое явилось бы подлинным выражением специфических свойств немецкой души и отражало бы духовную жизнь немецкой нации. Однако считать экспрессионизм только проявле-нием немецкого духа, по мнению большинства исследователей авангардистского искусства, было бы неверным.

Как форма выражения в искусстве он возник уже в конце XIX века, о чем наглядно свидетельствует творчество бельгийского художника английского происхождения Джеймса Энсора и норвежца Эдварда Мунка, полотна которых, написанные в 1890-е годы, во многом предвосхищали повышенную, напряженную эмоциональность цветового строя, утрированность образов, меланхолические и ностальгические черты художественного почерка многих последую-щих мастеров-экспрессионистов.

Новая школа живописи стала движением, вовлекшим в себя художников разных стран. Экспрессионисты искали жесткие, пронзительные, порой дисгармоничные звучания цвета, которые будоражили чувства людей. По мнению художников, это способствовало осуществлению основной цели творчества, раскрытию того нервного напряжения, которое они сами чувствовали и стремились донести до зрителя. Основой их стиля была физиологическая взвинченность, дефор-мированность создаваемых композиций. Экспрессионистской манере письма присущи вычурная стилизация и изломанность художественной формы, которые изощренно подчеркивались контрас-тами красок и светотени, резкими смещениями планов.

Попадая под влияние тех или иных школ и направлений, экспрессионисты жили и работали как бы в предчувствии неустранимой катастрофы. Поэтому вполне объяснимо, что все их творчество носило отпечаток повышенной нервозности.

Нарочитое искажение художественного языка произведений очень часто приводило художни-ков к тому, что изображение явлений жизни нередко представало в виде скопища фантастических, кошмарных видений.

Важной темой в творчестве представителей экспрессионистической школы, особенно ее левого крыла, являлась тема человеческих страданий, социального неблагополучия в жизни. Для многих произведений художников характерно раскрытие судьбы одинокой личности, «маленького человека», затерянного в огромном и чужом мире и окруженного враждебными ему людьми. Живописцы сочувственно изображали невзгоды, страдания простого человека. Гуманистическую направленность их творчества отмечали многие исследователи и историки модернистского искусства. По их мнению, экспрессионисты созданием своих произведений действительно способ-ствовали выявлению пороков и уродливых отношений окружающего их буржуазного мира. Однако трактовались эти гуманные идеи в духе беспросветного отчаяния и пессимизма.

Бунтарский протест экспрессионистов очень часто сочетался с почти паническим страхом перед казавшимися им фатально предопределенными, а потому неустранимыми противоречиями существующего мира.

Двойственный и противоречивый характер их творчества убедительно раскрыт в книге немецкого искусствоведа Ингрид Байер «Художники и социализм». Автором глубоко проанализи-рован обширный материал, почерпнутый в эпистолярном наследии представителей экспресси-онистской школы, убедительно показаны отрыв их творчества от жгучих проблем современности, противопоставление мира их образов окружающей действительности.

Возникнув как явление в изобразительном искусстве, экспрессионизм получил широкое распространение в театре, кино, музыке и литературе.

Первая мировая война (1914-1918) разобщила художников, и многие объединения, группи-ровки, течения, возникшие в начале XX столетия в Париже, Мюнхене, Милане, Дрездене и других европейских городах, распались. Не остался в стороне и экспрессионизм: перестали существовать его основные объединения – «Мост» и «Синий всадник». Однако война не устранила движение как направление творчества с присущим ему видением мира и специфическими средствами выражения. Число экспрессионистов и примыкающих к ним художников продолжало увеличи-ваться. Направление сохранило свой интернациональный характер, который был присущ ему с первых лет своего существования. Однако какие бы оттенки ни принимало творчество художников, работающих в манере экспрессии, оставалась непоколебимой одна основная черта – крайний пессимизм. Показательны в этом плане слова, написанные в 1916 году одним из идеологов экспрессионизма, немецким писателем Германом Баром: «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство направляет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм».

Многие из выдающихся художников прошли через увлечение этим течением. Уходом в экспрессионизм (своеобразная анархическая позиция) они как бы стремились отмежеваться от того, что окружало их в современной уродливой и подчас невыносимой окружающей действи-тельности.

Для исследователей модернистского искусства такое явление, как экспрессионизм, интересно тем, что в нем обнаружилось немало общих черт с представителями других школ авангарда, возникших в XX столетии. Это обусловлено целым рядом причин – тесными творческими контак-тами, постоянным участием в совместных выставках, великое множество которых проводилось в то время – с 1910-х годов – вплоть до начала Второй мировой войны. Примером могут служить отношения немецких экспрессионистов и французских фовистов. Хотя в целом фовисты отлича-лись более мажорным мировосприятием, и их колорит лишен апокалиптического драматизма, ноты социальной напряженной тревоги весьма ощутимы в некоторых полотнах таких французских художников, как Руо и Сутин. Острое чувство катастрофической абсурдности окружающей действительности и в то же время неспособность увидеть позитивные социальные силы, противостоящие этому роковому абсурду, позволили рассматривать произведения французских мастеров в контексте экспрессионистского стиля.

Характерные его элементы проявились также, особенно в период между двумя мировыми войнами, в творчестве таких художников, как Пермеке (Бельгия), Мафаи и Шипиопе (Италия),
Дж. Левин и Ф. Эвергуд (США).

Классическое определение экспрессионизма и его фатальных противоречий дал первый Нарком просвещения А.В. Луначарский. В своей рецензии на выставку немецкого изобрази-тельного искусства, проходившую в 1924 году в Москве, он писал: «Несмотря на свое стремление к содержательному искусству, экспрессионисты лишь в редких случаях поднимаются до общественно значимых сюжетов. Субъективизм их так силен, что и содержание, и форма мельчают. В сущности, на них лежит печать эпохи распада не меньше, чем на кубистах... Картины представляют собой продукты внутреннего страдания, часто по-интеллигентски преломляющегося в искании Бога и в пророчестве о потустороннем... немецкий экспрессионист не знает точно, куда звать, и не знает, что проповедовать. Он больше кричит, чем говорит...»

В историю авангардного искусства экспрессионизм вошел как одно из наиболее противоречивых явлений модернизма. В нем сложно переплелись высокая страстность художника и молчаливое согласие со страданиями народа, глубокое общественное волнение, заставлявшее экспрессионистов обращаться к жгучим проблемам современности, и типично модернистская созерцательность.



Авангардизм

Авангардизм (фр. avant-gardisme – впереди и стража) – общее название художественных направлений XX века, для которых характерны поиск новых, неизвестных, часто штучных форм и средств художественного отображения, недооценка или полное отрицание традиций и абсолюти-зация новаторства. Рожденный духовной атмосферой XX века с его грандиозными катаклизмами, он иллюстрирует не только противоречия между разными системами и техниками композиции, но и борьбу мировоззренческих позиций. Одни теоретики и практики авангардизма декларируют создание элитарного искусства, чуждого социальным задачам, другие, наоборот, ищут принципи-ально новые выразительные средства для передачи настроений социального протеста, револю-ционного содержания. Авангардизм выделился главным образом не в законченных формах, а в тенденциях к вытеснению традиционных тем, сюжетов и принципов композиции, гипертрофии условности, сильной (звуковой, цветовой, пластической и другой) экспрессивности. Характеризу-ется он также разрушением объективно обусловленных границ между видами и жанрами (проникновение поэзии и музыки в прозу и "прозаизация" поэзии, перенесение принципов музыкальной композиции на литературу и изобразительное искусство).

Противоречивая природа авангардизма обозначилась в тяготении одних его направлений к формализму (победа словесной образности и символики над содержанием в поэзии и прозе, акцен-туация колорита, композиционной структуры и бессюжетность в живописи, атональность и какофония в музыке), а других, наоборот, – к отрицанию эстетической сути искусства и утилита-ризму (слияние искусства с производством, бытом и политической публицистикой). В своих крайних формах смыкается с декадентством, модернизмом, абстрактным искусством. Талантли-вые представители авангардизма начала XX века (футуризма, имажинизма, конструктивизма и др.), которые последовательно придерживались прогрессивного мировоззрения, смогли преодолеть узкие рамки этих направлений и обогатили культуру новыми художественными ценностями.

Живописное искусство отличалось крайней сложностью, противоречивостью, многообразием, стремлением к модификации и трансформации традиций, протестом против академизма и поиском новых форм. Вследствие этого внутри самого искусства назрел кризис, связанный, с одной стороны, со сложными взаимоотношениями в художественной среде, с другой – с трудностями для понимания инноваций широкой публикой, не сумевшей отойти от привычных академических идеалов. Неудивительно, что любая художественная выставка сопровождалась бурными обсуждениями и критикой.

Яркий всплеск этого направления модернизма пришелся на конец 60-х гг. Авангардизм лежит в основе идей контркультуры хиппи, выражающих протест против всего на свете, протест ради протеста. Авангардизм – это суррогат искусства, которому чужда красота, понятие прекрасного, гармония. Представители авангардизма творят между искусством и неискусством.

В результате появляются: оп-арт (оптическое искусство) – орнаментально-геометрические композиции, пространственное искусство, земляное искусство, искусство новой фигуральности, поп-арт (популярное искусство).

Из перечисленных видов авангардизма наиболее известно популярное, или поп-арт. Худож-ники, творящие в этом стиле, используют в своем творчестве реальные предметы, рекламу, фотографию, любые другие изображения, вырванные из естественной им среды, и создают из них произвольные комбинации, пытаясь найти взаимосвязь, или же без всякой взаимосвязи. В результате возникает так называемый артефакт (искусственно скомпонованная композиция, конструкция), а не произведение искусства. Эта композиция должна вызывать определенные ассоциации, переживания, возникающие помимо художественного впечатления.

Поп-арт сложился как своеобразная реакция на явление абстракционизма, выступив против его крайней отвлеченности. Ярким представителем поп-арта является Р. Раушенберг, американ-ский художник. Поп-арт проявился как агрессия массовой культуры, явил собой все, что она несла, превратив искусство в зрелище, отражая непримиримость к современности.

В Советском Союзе авангардизм проявился тоже как протест против официоза в культуре, против социального реализма, но как «катакомбное», т.е. нелегальное, современное искусство.



Кубизм

Одним из наиболее значительных направлений модернизма в искусстве XX века стал кубизм, возникший в 1907 году в Европе. В его основу легла языческая культура, ранее взятая на вооруже-ние античными художниками и творцами эпохи Возрождения, главное достоинство которой состояло в полном раскрытии изображаемых явлений и объектов, что утвердило новую ступень в познании окружающей действительности.

Начальный этап развития кубизма получил название «сезанновский», или «негритянский». Именно работы Поля Сезанна заставили кубистов по-новому взглянуть на примитивное искусство и сыграли важнейшую роль в создании выгодных условий для развития нового вида искусства и его включения в мировой художественный процесс.

Открытие примитивного искусства сыграло решающую роль в художественной практике
XX века. Новый стиль стал проявляться там, где художники меньше всего стремились отразить иную систему художественных взглядов, нарушавшую классические традиции изобразительного искусства.

Новое художественное течение условно было названо кубизмом из-за схожести изобража-емых предметов с геометрической фигурой. Оно революционно преображало устоявшиеся каноны современного искусства. Художники-кубисты непримиримо отвергали «условности оптического реализма», отказываясь воспринимать натуру и модель как объект изображения. Они отбросили перспективу и светотень как элементы художественной выразительности.

Новое направление искусствоведы трактовали по-разному. Одни считали, что первые кубисты последовали совету Сезанна объяснять окружающую действительность при помощи геометри-ческих фигур и стали писать методом кубирования. Другие предполагали, что в основе этого течения лежал детский взгляд на мир (трактовка «совмещения планов»). Третьи связывали появление кубизма с новыми открытиями в физике конца XIX – начала XX века (рентгеновские лучи, открытие теории относительности).

В связи с этим выделили три периода в развитии кубизма: сезанновский, аналитический и синтетический. Картины первого периода характеризовались большими объемами и резко выде-ленными изломами, напоминающими негритянское искусство. Геометризация форм подчеркивала устойчивость и предметность окружающего мира. Один из художников-кубистов, Р. Делоне, в свое время заметил: «Начальная эпоха кубизма, ориентированная еще на Сезанна, состояла в упрощении объемов на основе пейзажей, фигур, натюрмортов, написанных непосредственно с натуры». В композициях этого периода, созданных Пабло Пикассо и Жоржем Браком, большие граненые объемы плотно раскладывались на плоскости полотна, что создавало ощущение рельефности в изображении. Колористическая палитра, оттеняя отдельные стороны объекта, подчеркивала и дробила объем.

Работы следующего периода разделяли форму на мелкие грани и на сходящиеся под углом плоскости. В результате полотна приобретали разнообразные стереометрические эффекты: объем превращался в плоскость, передняя грань – в боковую, линии внезапно разрывались, формы смешивались. То есть на аналитической стадии предмет полностью дробился на составляющие его части, расслаивался на мелкие грани, отделенные друг от друга. Р. Делоне по этому поводу говорил: «Элементы объемов еще более распадаются, палитра сводится к черному, белому, к их распаду на промежуточные тона и к землистым краскам. Линии становятся более ломанными, формы являющегося мира – менее артикулированными... Перед нами эпоха аналитического кубизма».

Этот период кубизма не представлял собой отдельной самостоятельной системы, а скорее был лишь продолжением предыдущей. Аналитический кубизм довел использовавшиеся ранее приемы до логического завершения. Игра граней изображения подчинялась декоративному строю композиции (примерами могут служить картины П. Пикассо 1910 года, работа Ж. Брака «В честь И.С. Баха» и другие).

Многие художники, работая в стиле кубизма, вносили в свои творения индивидуальные черты, присущие только им. На заключительном, синтетическом этапе, который продолжался с 1912 по 1914 год, в направлении стало преобладать декоративное начало, а картины больше напоминали панно.

Задачей кубизма было не раскрытие и постижение окружающего мира, а полное отречение от действительности.

Новое направление часто связывают с именами двух великих художников – Пабло Пикассо и Жоржем Браком.

Французский художник Жорж Брак получил широкую известность благодаря своим изящным декоративным композициям. Ранний период его творчества искусствоведы называли периодом аналитического кубизма. В то время цветовая палитра полотен Брака («Антверпенский порт» и «Новый замок в Ла-Рош Гюйон») была ограничена узкой гаммой темных тонов.

В картинах «Скрипка и палитра» (1909-1910, музей Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Женщина с мандолиной» (1910, Государственная галерея современного искусства, Мюнхен) натуральные формы объектов рассекались на множество мелких граней, образующих динамичную кристалли-ческую структуру. В работах тех лет еще прослеживался сюжет, хотя сходство изображаемых объектов с реальными уже было утрачено. К концу 1911 года образы на полотнах Брака стали расплывчатыми, разорванными и дробными до такой степени, что уже не несли в себе никакого содержания.

С начала 1912 года художник вступил в следующую фазу творчества, получившую название синтетического кубизма. Большинство композиций того времени включали в себя изображения графических знаков в стиле коллажа, где предметы расщеплялись на отдельные части. Цвет, рисунок и фактура отделялись от изобразительной формы, зрительно обретая самостоятельность. Рассматривая картины «Бокал, скрипка и нотная тетрадь», «Стол музыканта», «Гитарист», зритель имел возможность наблюдать сложную игру вещей и явлений.

Многочисленные посткубические серии Жорж Брак начал создавать в 1915 году. Художник работал большими циклами, изображая один и тот же мотив в разных вариантах. В полотнах «Натюрморты на круглом столе», «Камины», «Биллиарды» цветовая гамма составлена из голубых, серых, оливковых и бледно-желтых оттенков. Предметы очерчены плавными линиями и располо-жены параллельно, близко друг от друга. Статичные на первый взгляд объекты при внимательном рассмотрении производили впечатление непрерывно движущихся. Таковы, например, картины «Круглый стол» и «Буфет», которые впоследствии были приобретены Метрополитен-музеем и базельской галереей Бейелера.

Композиции в стиле натюрморта, созданные художником в период оккупации, проникнуты скрытым смыслом, близким к классическим аллегориям. Трагическими чувствами наполнены картины из серии «Пасьянс» и «Графин и рыбы». В полотнах серии «Биллиард» контурные линии зрительно множатся, придавая предметам сходство с крыльями бабочек.

Поздние произведения Брака предельно лаконичны: сюжетная линия пустынных равнин и морских побережий Нормандии гармонично сочеталась с мотивами заброшенной лодки или забытого на осеннем поле плуга («Большой плуг», «Лодка», «Птица и гнездо»). Эти работы стали для художника символом классической традиции в изобразительном искусстве.

С течением времени к Браку и Пикассо присоединились начинающие художники и поэты объединения живописцев «Бато-Лавуар»: X. Грис, писатели Г. Аполлинер, Г. Стайн и другие. Именно в этой группе сформировались основные позиции нового течения.

Большой вклад в развитие идей кубизма вложил испанский художник Хуан Грис, который большую часть жизни провел во Франции. Его излюбленным жанром, как и у других кубистов, был натюрморт, выполненный методом коллажа. Полотнам Гриса свойственна особая цветовая гармония, элегантность композиции, идеально выражающей принцип золотого сечения.

Позднее под Парижем, в Пюто, на выставке «Золотое сечение» сформировалась другая группа, куда вошли последователи нового направления: А. Глез, Ж. Метценже, Ж. Биллон, А. Ле Фоконье. Творчество Ф. Леже, Р. Делоне, Ф. Куики, Ф. Пикабии и М. Дюшана лишь частично соприкасалось с кубизмом.

Искусство данного течения наибольшее значение придаст минимальной выраженности осяза-емым формам и художественному описанию обычных предметов (деревьев, зданий, бытовой утвари, инструментам). Окружающий мир в живописи кубистов представал перед зрителями в новом ракурсе, что привело к изменению всей системы художественных ценностей и реальных приемов живописи.

Для творчества художников было характерно разграничение объектов изображения на плоскости и дальнейшее сочетание, чередование этих плоскостей, с точки зрения кубистов, необходимые для наиболее полного отображении окружающей действительности. Часто на полотнах живописцев предмет воспроизводился с разных точек (проекций) зрения.

Художники-кубисты реализовывали свои творческие цели с помощью тональной обработки объемов или плоскостей, на которые можно положить предмет. Колористической гамме отводи-лось минимальное значение. Кубисты намеренно преодолевали цвет, стремясь к наименьшему его использованию в своих работах. Как правило, применялись серые, черные и коричневые оттенки.

В своих работах художники сопоставляли множество геометризированных поверхностей и плоскостей при минимальном сходстве с первоначальным предметом. Кубисты полагали, что художественная форма должна быть далека от жизненного аналога. В их работах отсутствовала эмоциональная насыщенность изображаемого, линии и формы приходили на смену чувствам.

Поскольку выразительные средства нового направления были весьма ограничены, невозмож-но было представить точную эстетическую оценку предметов и образную картину окружающего мира. Образы в работах кубистов не были связаны с жизненными прототипами и утрачивали присущие им реальные черты, становясь абстрактными. Изображаемые объекты разграничивались таким образом, что исчезало содержание, а появлялись абстрактное видение и вымышленный мир, понятный лишь автору.

В картинах еще можно было различить черты лица, фигуры, одежды и некоторые фрагменты пространства. Но изображаемые элементы не раскрывали целостность образа, а были прочно связаны замыслом художника. Эта абстракция наиболее заметна в портретной живописи. Кубисты лишали изображаемую модель индивидуализации и целостности фигуры, представлявшей собой лишь нагромождение геометрических плоскостей.

Теоретик абстракционизма Мишель Сейфор так отзывался о новом направлении: «Худож-ники-кубисты, начиная с 1909 года, разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи».

Художники-кубисты заявляли, что они изображают не внешнюю, а внутреннюю структуру бесконечности, данной в четырех измерениях. Живописцы представляли объект с нескольких позиций: сверху, снизу, сбоку, изнутри, в результате чего происходило нагромождение отдельных элементов предмета. Иногда художники накладывали фрагменты объекта друг на друга.

Такая беспорядочность изображения предмета, по мнению представителей данного направ-ления, наиболее полно отражала сущность релятивистского мира. Желание изобразить неизобра-зимое послужило поводом к упрощению жанров живописи. Поэт Аполлинер говорил, что кубисты не подразделяли свои работы на портрет, пейзаж, натюрморт, а давали им общее название – картина.

Важную роль художники отводили методике кубирования за счет разрушения предмета в живописи. Части лица оказывались раздвоенными, что обращало внимание зрителя на объект, а плоскости и объемы нередко оказывались смещенными.

Ученый искусствовед Д. Голдинг писал: «Кубизм был если не самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса. Новые общественные формы, меняющийся тип покровителей, разнообразие географических условий – все это неизбежно должно было вызвать к жизни в течение прошедших пяти столетий последова-тельную смену различных школ, различных стилей, различных живописных диалектов».

Голдинг справедливо отмечал, что «ни одно из этих изменений не коснулось принципиальной стороны дела, не потрясло в такой степени основания западной живописи, как это сделал кубизм. И действительно, с визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубическому портрету Пикассо».

Постепенно кубисты от формальных экспериментов перешли к дегуманизации искусства. Они часто помещали на своих работах буквы или слова, например, «Тореро» или «Ария Баха». Образ-цы подобного творчества можно увидеть на картинах П. Пикассо «Моя красотка», «Хвала
И.С. Баху» (1913, частное собрание, Париж). Надпись не всегда определяла содержание, но нередко помогала ориентироваться в идее изображаемого и служила связующей цепочкой между искусством и действительностью.

Для расширения возможностей нового направления кубисты применяли соединение разно-образнейших техник и материалов. Одним из таких способов был коллаж – монтаж картины из наклеек. Известны работы, при создании которых художники использовали куски цветной бумаги, обоев, создавая, таким образом, своеобразные аппликации. Колористическая гамма подобных работ приобретала «пластическое и поэтическое значение». Кубисты не останавливались на достигнутом и применяли другие художественные средства, производя тем самым модернистскую революцию в искусстве.

Однако со временем новое течение зашло в тупик. Живописцы не могли в полной мере выразить свой замысел имеющимися художественными средствами. В результате они стали использовать оберточную или газетную бумагу, наклеивая ее на холст и раскрашивая аппликацию красками. Кубисты считали, что этот способ позволит создать чувство пространства элементар-ными средствами. Цветная бумага оживляла мрачный колорит полотен, но применение красок было по-прежнему минимально.

Первые выставки кубистов не нашли поддержки у публики. Зрители восприняли новое искус-ство с иронией, отзываясь о нем нелестными словами. Работы художников вызывали подчас настоящий скандал, однако поклонники этого течения покупали картины кубистов, регулярно посещали их выставки.

Уже с первых шагов в защиту кубизма выступили многие поэты: Г. Аполлинер, А. Сальмон, М. Жакобс, Б. Сандрар, Ж. Кокто и другие. В то время наблюдалось ярко выраженное взаимное влияние творчества художников и поэтов нового направления на работы друг друга. Французский поэт Аполлинер заметил: «Пикассо, который изобрел новую живопись и, вне всякого сомнения, является замечательной фигурой нашего времени, проводит все свои дни исключительно в обществе поэтов, к которым и я имею честь принадлежать».

Из более поздних поэтов, поддерживавших кубизм и способствовавших его развитию, можно назвать С. Малларме и А. Жарри. Влияние нового литературного направления на творчество этого периода проявилось в создании емких образов и в заимствованных сюжетах.

Один из поэтов-кубистов Пьер Реверди считал, что «в эстетическом произведении» поэт постигал «глубокие и всеобщие» истины. Мысли художников-кубистов были близки Реверди. Аполлинер считал: «От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но – на концепции и стремится возвыситься до созидания».

Определение поэта перекликалось со словами художника Жоржа Брака: «Не следует имити-ровать то, что собираешься создать». Реверди твердо верил, что до кубизма в живописи не было ничего столь значительного: «Мы присутствуем при фундаментальной трансформации искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенно новой цели». По мнению поэта, данная концепция роднила поэзию с изобразительным искус-ством, и тем самым поэтическое произведение превращалось в предметное, автономное, сближа-ясь с картиной или скульптурой. Оно не только точно воспроизводило реальные события эпохи, но само являло собой реальность. «Произведение, которое представляло собой лишь точное зеркало эпохи, исчезало во времени так же быстро, как и эта эпоха».

Отсюда можно сделать вывод, что художественное творчество – это процесс созидания, результатом которого становится новая реальность. Например, статуи и маски были живой реальностью, воплощавшей в себе души предков. В этом смысле они были частью действи-тельности, по поводу которой ранее высказывались А. Жарри, Ж. Брак, X. Грис.

Таким образом, художники-кубисты основную задачу своего творчества видели не в зеркаль-ном отображении действительности, а в создании иной реальности. По словам Ж. Брака, цель состояла не в точном копировании повествовательного факта, а в воспроизведении реального акта.

Но некая взаимосвязь с первоначальным вариантом прослеживалась и в наиболее условных работах кубистов. Изображенные на их натюрмортах геометрические объекты нередко имели чисто внешнее сходство с реальным предметом. Кубисты все свое внимание сосредотачивали не на внешнем сходстве отдельных линий, а на архитектонике объекта, его структуре, они пытались отразить настоящую основу изображаемого предмета. Например, если взять человеческую фигуру, а подлинной сущностью считать этническое начало, то самым верным вариантом воплощения постулатов кубизма будет африканская статуя.

Возникший как противостояние классическим направлениям в искусстве, кубизм стремился передать в изображаемых предметах нестабильные черты. Многие искусствоведы одним из главных завоеваний нового течения считали безграничную свободу.

Кроме живописи, кубисты увлекались и другими видами искусства. Например, П. Пикассо,
А. Лоренс и Ж. Липшиц создали первые скульптуры в стиле кубизма, другие художники работали над оформлением театральных декораций и костюмов, иллюстрировали книги и печатные изда-ния. Так, Соня Делоне рисовала орнамент для тканей, моделировала одежду. Отдельные черты нового направления проникли и в музыкальное искусство. В творчестве Прокофьева, Дебюсси, Равеля, Бартока стали появляться тенденции к использованию некоторых элементов фольклора. Примером подобного синтеза искусств служит произведение Жана Кокто «Парад» в исполнении дягилевской балетной труппы, музыку к которому написал Эрик Сати, а декорации создал
П. Пикассо.

Кубический стиль получил широкое распространение не только в живописи, но и в архитек-туре, где он трактовался как способ очищения и обновления сооружений, а также в театре. В начале XX века в русской периодике наблюдалось предчувствие кризиса в искусстве. Критика уже не принимала работы библейского и исторического характера, которые заполонили издательства. Художественное творчество искало новое направление в искусстве. «Все старое мы покинули безвозвратно. Мы как бы отреклись от старой культуры. Найдем ли мы новую красоту, создадим ли новую культуру?» – сомневался в своей работе Д.В. Философов.

В России в это время сильно возрос интерес к фольклорному искусству, создавалось много частных коллекций из предметов народного творчества. Такие художники, как И.Я. Билибин,
В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, предприняли попытку соединить новые элементы с уже существу-ющими.

Многие другие русские живописцы в это время работали за границей, в частности, в Париже. Таким образом, творчество французских кубистов было достаточно хорошо известно в России. Большинство периодических изданий публиковало статьи, посвященные воздействию нового направления на существующие виды искусства. Эти обстоятельства не могли не оказать влияния на культуру России.

Увлечение кубизмом свойственно творчеству многих русских художников – таких, как
М. Шагал, А. Архипенко, А. Лентулов, Н. Альтман и другие. Когда в Петербурге готовилась к изданию книга В. Матвея «Искусство негров», в Москве была издана брошюра «Кризис искус-ства» Н.А. Бердяева, который характеризовал кубизм как массовое явление, распространившееся на все сферы художественного искусства. По мнению Н.А. Бердяева, примером кубизма в русской литературе являлся роман А. Белого «Петербург»: «А. Белого можно назвать кубистом в литера-туре. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи».

Официально в русской литературе кубизма не было. Однако творчество А. Белого представ-ляет собой не что иное, как кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному. У гениального автора в произведениях срываются цельные покровы мировой плоти и утрачиваются цельные органические образы. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, был мало знаком. Его кубизм представляет его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи.

Влияние кубизма сказалось на творчестве многих художников во всей Европе. В Велико-британии его аналогом было направление, носившее название «вортицизм» (от итал. Vortisio – «вихрь»), лидером которого был английский живописец У. Льюис – признанный мастер-портретист. Некоторые искусствоведы считали это течение английской версией кубизма. Свое название оно получило из замечания итальянского футуриста У. Боччони, утверждавшего, что всякое искусство произошло из вихря эмоций и чувств.

Главной задачей вортицизма была передача самого процесса движения, поэтому работы художников-вортицистов характеризовались угловатостью, резкостью изображаемого, динамиз-мом. Примером данного направления кубизма служит картина его основателя У. Льюиса «Артиллерийская батарея», являющаяся основным произведением творчества данного художника. В работе живописец отразил собственный душевный настрой, накал патриотических страстей и свой военный опыт. Он передал при помощи этой картины свою трагически-экспрессивную точку зрения на обстановку во время битвы. Это не равнодушная зарисовка на военную тему, а страшный пафос черной войны. Такое характерное сближение картин современности с царством бездушных машин наблюдалось у многих художников XX века, например, у Ж. Брака, П. Пикассо.

Кубизм оказал сильное влияние на творчество многих американских художников. После Первой мировой войны он был характерен для ряда работ Лионеля Фейнингера, Стэптопа Макдональда-Райта.

С началом Первой мировой войны кубизм начал утрачивать лидирующие позиции и вскоре прекратил свое существование. Однако его влияние не исчезло и после войны, хотя оно уже не было распространенным. Это было явление, носившее характер уже пройденного в модернизме и в искусстве.

За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Гийом Апполинер. В 1912 году выходит первая книга кубистической теории художников Глеза и Метценже «О кубизме». В 1913 году появляется сборник статей Аполлинера «Художники-кубисты». И только в 1920 году создается считающееся классическим сочинение Канвейлера «Подъем кубизма».

Новаторство кубистов состояло в том, что если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, то кубисты выразили новый подход к реальности через условный харак-тер пространства. Ж. Брак писал: «Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное». Американский искусствовед Дж. Голдинг писал, что кубизм – «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса».

Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоцен-ностью картины. Еще Гегелем (1770-1831) было замечено, что искусство нового времени все более проникается рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой. Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то в искусстве постмодернизма она становится довлеющей.

Отцами кубизма считают Ж. Брака и П. Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Слово «кубизм», по-видимому, возникло в 1908 году. Существует легенда о том, что Матисс, увидев картину Брака «Дома в Эстаке», сказал, что она напоминает ему изображение кубиков. В том же году в журнале «Жиль Блаза» критик Луи Воксель пишет о живописи Брака, как о сводящейся к изображению кубов. Так насмешливая шутка Матисса переросла в название новой школы.

Период 1907-1912 годов – период аналитического кубизма (называемого также стереометри-ческим или объемным). В это время происходит сенсационное преобразование художественной реальности, невиданное доселе – разложение формы, в данном случае на кубы.

Художественная практика кубистов состояла в отказе от перспективы, сокращении фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготении к обратной перспективе.
В 1908-1909 годах и Брак, и Пикассо ищут приемы за пределами кубизма. В 1907-1908 гг. кубизм оформился как направление в живописи (визитной карточкой кубизма традиционно считается картина П. Пикассо «Авиньонские девицы», 1907); в конце 1910-х гг. французский поэт
А. Сальмон зафиксировал «начало совершенно нового искусства» – как применительно к живо-писи, так и применительно к поэзии. Генетически кубизм восходит к экспрессионизму (по признанию П. Пикассо, «…когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его, мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих»). Как и любое модернистское течение, кубизм демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества.

После 1912 года начинается период так называемого «синтетического» кубизма, именуемого также «кубизмом представления». Принцип создания художественного пространства заключался в наполнении изобразительной плоскости элементами расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картина создается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как бы разрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоского отпечатка, одновре-менно с разных сторон.

Таким образом, кубизм – направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать средствами художественного творчества специфическую теорию познания, фундированную презумпцией антипсихологизма. По оценке критиков, кубизм может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку «отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса» (М. Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе кубизма есть иной, «новый способ представления вещей» (Х. Грис). Соответственно этому, «когда кубизм... показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, то так же, как импрессионистов, показавших в свое время условный характер цвета, – их встретило такое же непонимание и оскорбление»
(Р. Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки на Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л. Бретон полагал «совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера»; при этом, однако, был сделан вывод, что «жандармов звать не следует» (формулировка депутата Самбы).

Объективно кубизм может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернис-тской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, «именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано» (Р. Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью кубизма стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа XIX–XX вв., связанное с доминированием того, что М. Дюшаном было обозначено как «механические силы цивилизации»: предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив под сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традицион-ного знания. Не случайно Н. Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия («это демонические гримасы скованных духов природы»), что с необходи-мостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста кубизм является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернис-тской эстетики. Уже в манифесте «О кубизме» (1912) фиксируется, что картина как таковая – есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у
П. Сезанна усматривали «написанную красками критику теории познания» – Э. Новотны). Кубизм активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г. Гегеля, – прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала XX в., в которой философские идеи оказались своего рода в фокусе моды: например, о Ж. Браке Л. Рейнгардт отмечает, что он, «сын пармского крестьянина... усвоил философию в застольных разговорах начала века»).

Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон кубизма. По оценке Ж. Маритена, «в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции, по меньшей мере, столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника». Эстетика кубизма практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для кубизма принципе «отрицания наивного реализма», предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной кубизмом программы «борьбы со зрением», т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художни-ком живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может претендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А. Глеза и Ж. Метценже, «глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями», но в основе этого соблазна – не что иное, как обман зрения, trompe l’oeil. Как писал Ж. Брак, «чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом». В этом контексте, естественно, оценивая кубизм, можно сказать, что, «желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представ-ляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные» (Г. Аполлинер).

Показательно, что Р. Лебель называет свою монографию, посвященную кубизму, «Изнанка живописи», подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феномено-логический ряд. Например, Н. Бердяев писал о П. Пикассо: «он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности – там уже внутренний строй природы, иерархия духов», – и тенденция этого движения «ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план». Таким образом, «вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное – знание» (Л. Рейнгардт).

В эволюции философских оснований кубизма может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции кубизма является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р. Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским), «до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство». Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, «не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас» (Ж. Брак). Как было отмечено в программной для кубизма работе А. Глеза и Ж. Метценже, «обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принима-емое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса». Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого – и других) от «банального вида вещей» (А. Глез, Ж. Метценже).

В качестве своего фундаментального credo кубизм принимает формулу «Довольно декоратив-ной живописи и живописной декорации!» (А. Глез, Ж. Метценже). В этом контексте кубизм постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный «лиризм» или «лиризм наизнанку» (термин Г. Аполлинера), который был понят кубизмом как метод освобожде-ния сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж. Брак, «похоже на то, что пьешь кипящий керосин»). По оценке Озанфана и Жаннере, «лиризм» может рассматриваться как базисная парадигма для раннего кубизма: «его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, – лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм». Практически это означает выход кубизма за пределы изобразительного искусства – к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, «идеи Платона плоские» (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе).

Согласно рефлексивной самооценке кубизма, «для нас линии, поверхности, объемы – не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности», и все «внешнее» сводится в кубистском видении его «к одному знаменателю массы» (А. Глез), а именно – ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика кубизма строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, – деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. Кубизм конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: «кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности» (Озанфан, Жаннере). Таким образом, кубизм приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концеп-туальная программа кубизма оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М. Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), «я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя». Кубизм осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого кубизма направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. Как пишет А. Лот, в практике «кубизм представлений» обычная «перспективная структура низвергнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть – в профиль, третью – с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга». Классическими в этом отношении могут считаться, например, «Танец» Ж. Метценже; «Студент с газетой», «Музыкальные инструменты» П. Пикассо; «Бутылка, стакан и трубка», «Хвала И.С. Баху» Ж. Брака; «Портрет Чесс Прейерс» М. Дюшана и т.п. И если в рамках «аналитического кубизма» художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации («картина есть молчаливое и неподвижное откровение» у
А. Глеза), то «кубизм представлений», напротив, конституирует программный динамизм (например, «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» М. Дюшана во многом близка футурис-тическим находкам в области передачи «динамической» или «энергетической линии» движения).

Однако и движение понимается кубизмом не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement – движение как таковое, т.е., согласно концепции кубизма, то, что мы знаем о движении как таковом…

В рамках «абстрактного кубизма» или «пуризма», т.е. «чистой живописи» (peinture pure) доводятся до своего логического завершения все базисные принципы кубизма: принцип анти-психологизма, принцип поисков «элементов мира» как геометрически артикулированных и принцип антивизуализма. (По критерию радикализма А. Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов). Движение кубизма от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р. Делоне: если в его работе «В честь Блерио» концентрические окружности представляют собой продукт анализа («преломления») такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могут быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в «Циркулярных ритмах» те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement – продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность «абстрактного кубизма» в одном из интервью, П. Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода «идеального типа», как его понимал М. Вебер: «абстрактное искусство – это не что иное, как сочетание цветовых пятен... Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след». В данном контексте кубизм актуализирует семантические фигуры «эйдосов» у Платона и «универсалий» в схоластическом реализме: по оценке Г. Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение «метафизических форм». В этом отношении кубис-тские произведения, по мысли Ж. Маритена, «не уклоняются от реальности, они похожи на нее... духовным сходством». В рамках такого подхода к художественному творчеству в кубизме оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов. Таким образом, peinture pure – это, по определе-нию А. Глеза, «род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью». Г. Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как «орфизм» (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении кубизм полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: «художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить» (Пикассо). В данном контексте А. Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А. Глез называет «пространством-формой») и ломающем саму идею перспективы кубизме (тем, что у
А. Глеза получает название «время-формы»), с одной стороны, и естественнонаучным и мистичес-ким (картина как «молчаливое откровение») подходами к действительности – с другой.

«Абстрактный» («чистый») кубизм фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства XX в., – именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, – по словам Л. Вентури, «сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников». (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, кубизм был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г. Плеханова «чепуха в кубе!» – до изысканного тезиса М. Лифшица: «формула «весь мир признает» ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен – он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира»).

В целом, роль кубизма в эволюции художественного модернизма «почти невозможно переоценить», ибо «в истории искусства... он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса» (Дж. Берджер). Кубизм создает принципиально новый язык искусства, и в этой сфере «открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда» (Р. Розенблюм). Более того, по оценке Дж. Голдинга, «кубизм был если не... самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса... С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого Возрождения, чем через пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма... Портрет Ренуара... ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо». По оценке историка кубизма К. Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззре-ния в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии – как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию. Как и гносеология Р. Декарта, так и концепция художественного творчества кубизма фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы «постмодернистской чувствительности». Кубизм – «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса»
(Дж. Голдинг).

Жорж Брак (1882-1963) – французский живописец, вместе с Пикассо ставший основателем кубизма. Родился 13 мая 1882 года в Аржантей (департамент Сена и Уаза) в семье художника-декоратора. В 1900-1901 гг. учился в Технической школе в Париже. В 1902-1904 гг. посещал занятия в Школе изящных искусств и в академии Эмбера, музеи и частные коллекции, изучал живопись импрессионистов и постимпрессионистов, египетскую и греческую скульптуру, а также произведения Коро и Сезанна. После знакомства с Сезанном стал писать в геометрическо-аналитической манере. В том же году познакомился с Пикассо, и вплоть до начала Первой мировой войны они тесно сотрудничали.

Во время войны Брак был тяжело ранен. После войны творческие пути Брака и Пикассо разошлись. Стиль Брака стал менее угловатым, на полотнах появились изящные изогнутые линии. Брак рисовал главным образом натюрморты в едва уловимых приглушенных тонах, смешивая иногда краску с песком. Иллюстрировал книги, создавал декорации и костюмы для театра.

В 1906-1907 гг. Брак написал несколько серий пейзажей, в которых чувствуется влияние живописи фовистов и Сезанна. Сильное впечатление произвела на него картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). Следующим летом Брак создал серию новаторских пейзажей, при работе над которыми он следовал призыву Сезанна: «Изображайте природу в формах цилиндров, сфер и конусов». Эти пейзажи не были приняты Осенним Салоном. Анри Матисс сказал, что они составлены из кубиков, отсюда и произошло слово «кубизм». В 1908-1914 гг. Брак и Пикассо работали в тесном сотрудничестве, развивая принципы нового художественного направления. Сначала они аналитически разрушали привычные образы предметов, словно «разбирая» их на отдельные формы и пространственные структуры. В 1912 г. они начали работать в технике коллажа и аппликации и увлеклись обратным процессом – синтезированием объектов из разнородных элементов. Значительным вкладом Брака в творческий процесс стало использование надписей и различных декоративных техник.

Большая композиция «Музыкантша» (1917-1918, Базель, Публичное художественное собра-ние) стала итогом фазы синтетического кубизма в творчестве Брака и обозначила отправную точку в его новых творческих поисках. В 1920-е годы элементы кубизма постепенно исчезают из произведений Брака, он использует больше изобразительных мотивов. Общественное признание пришло к нему в 1922 г. после выставки, на которой художник представил серии картин, написан-ных в богатой живописной манере: «Камины», «Столы» и «Канефоры» (девушки, несущие корзины с жертвенной утварью). В конце 1920-х годов Брак отказался от ярких живописных эффектов и продолжил эксперименты с формой и цветом; он писал морские виды, купальщиц, неоклассические мотивы и головы с двойным профилем. В 1930-1940-е годы Брак писал натюрморты и композиции в интерьере, иногда с музыкантами, натурщиками и художниками, а иногда – вовсе лишенные человеческих фигур. После войны работы Брака приобрели более созерцательный, эзотерический характер, о чем свидетельствует серия из 8 картин «Мастерская» (1949-1956). В 1952-1953 гг. художник выполнил росписи плафонов в Лувре. Изображенные на них большие черные птицы на фоне голубого неба стали одним из наиболее часто встречающихся мотивов в поздних работах мастера.

Брак создал много рисунков, гравюр и скульптурных произведений, но главное место в его творчестве занимала живопись. Умер Брак в Париже 31 августа 1963 года.

Пабло Пикассо (1881-1973) – французский художник, испанец по происхождению. Скульптор, график, живописец, керамист и дизайнер, наиболее знаменитый, многогранный и плодовитый среди современников. Пикассо впервые посетил Париж в 1900 г. В 1900-1904 гг. он живет попере-менно в Париже и Барселоне. В это время, известное как «голубой период», объектами его творчества были бедняки, изгои общества. Преобладающее настроение этих картин – слегка сентиментальная меланхолия, выраженная сумрачными холодными эфирными оттенками голу-бого и зеленого.

В 1904 г. Пикассо обосновывается в Париже. Период с 1905 по 1907 гг. известен как «розовый период»: художник отдавал предпочтение розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами были странствующие комедианты, танцовщики и акробаты; картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных. От экспериментов с цветом и пере-дачи настроения он обратился к анализу формы и вместе с Браком, которого встретил в 1907 г., становится родоначальником кубизма – художественного направления, отвергавшего традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства.

В 1907 г. Пикассо создает композицию «Авиньонские девицы» – большое панно, изобража-ющее сцену в борделе: розовые фигуры персонажей геометризированы, лица написаны в штрихо-вой манере, имитирующей приемы африканских скульпторов. Вызывающе грубые, с нарочито деформированными фигурами, «Авиньонские девицы» произвели сенсацию, поощрив других художников к более смелым экспериментам. Эта картина радикально изменила ход истории искусства XX в. В 1912 году появился коллаж, оказавший большое влияние на развитие всей живописи XX века. Коллаж позволял строить композицию совершенно произвольно.

С 1913 года начинается «синтетическая» стадия, когда появляется большее внимание к цвету, преобладают натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и короб-ками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т.п. – атрибутами, присущими образу жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. В «синтетический» период появляется стремление к более гармоничным цветам и уравновешен-ным композициям.

Постепенно Пикассо отходит от кубизма, с 1914 года у него проявляется интерес к точным контурам и пластическим формам. При этом в творчестве мастера сохраняется тенденция к одновременным поискам в разных направлениях. Так, в середине 20-х годов он испытывает влияние сюрреализма, продолжает активно заниматься скульптурой. В 1920-х гг. Пикассо пишет некоторые из своих наиболее известных, классических работ, отчасти навеянных впечатлениями от поездки в Италию. В это время он продолжает экспериментировать, обнаруживая близость с сюрреализмом.

Начиная с 1925 г. Пикассо создает выразительные работы, написанные в резкой, неистовой манере. Кульминацией стала самая известная живописная работа художника – знаменитая «Герника» (1937), посвященная жертвам гражданской войны в Испании и отразившая ужас и мерзость войны.

В 1944 году Пикассо становится членом Французской компартии, в 1950-м году он рисует знаменитого «Голубя мира». Позже Пикассо много работает как график, скульптор, керамист. Его творчество оказало громадное влияние на художников всех стран.

Скульптурные произведения Пикассо также свидетельствуют о мощи его незаурядной фанта-зии, а как график (рисовальщик, офортист, литограф, линогравюр и дизайнер в дягилевских «Русских сезонах»), Пикассо считается одним из великих художников XX века. Работы Пикассо эмоциональны, многие из них, несмотря на пессимистическую тональность, проникнуты страст-ной верой в жизнь. Мало кто из его современников обладал такой способностью представлять с помощью изобразительных средств жестокость и глупость в столь обнаженном виде или восторг всепобеждающей любви.

Хуан Грис (1887-1927) – испанский живописец, скульптор, график и декоратор. Работал главным образом в Париже, где жил с 1906 г. Представитель кубизма, но его творчество в целом было более рассудочным, чем у Пикассо или у Брака. Считается родоначальником «синтети-ческого» кубизма. В 1920-х гг. манера Гриса меняется, он отходит от строгих геометрических форм. В числе его работ ряд книжных иллюстраций и многочисленные театральные декорации и костюмы, например, для постановок Дягилева.



Абстракционизм

Абстракционизм как направление в искусстве зародился в 1910-1913 годах одновременно в нескольких странах Европы. Объясняется это тем, что начало XX века было временем неслыхан-ных экспериментов в изобразительном искусстве. Не последнюю роль сыграло бурное развитие фотографии, в результате чего многие художники существенно изменили свое представление о живописи. Считалось, что фотоискусство способно решить все прежние задачи, стоявшие перед мастерами кисти, что оно может передать модель во всех нюансах, так, как она выглядит в жизни.

Однако далеко не все живописцы придерживались такой точки зрения. Часть художников, способных и талантливых, утратили интерес к реальным предметам, так как не находили в жизни вдохновляющих целей и ориентиров. Абстракционизм по-своему отразил кризис идеалов буржуаз-ного общества, который в начале прошлого века достиг наивысшего социального напряжения во многих сферах общественной жизни.

Абстракционизм, или, как его еще называют, беспредметное искусство, сложился на почве логического завершения тенденций кубизма и футуризма. Эти два направления модернистского искусства абстрагировали творческий процесс от предметного мира. Беспредметное искусство (абстракционизм) было занято выявлением тайн мировой жизни и человеческого познания. Сокровенная истина об окружающем нас мире, о природе его форм, пропорций неизменно оставалась в центре внимания мастеров изобразительного искусства начала XX столетия.

Художники-абстракционисты свои произведения выстраивали исходя из формальных элемен-тов, основой которых была линия, цветовое пятно и отвлеченная конфигурация.

Путь художников к абстракционизму был разным. Уже на начальной стадии это направление четко определило две линии своего дальнейшего развития. Первая – геометрическая абстракция, основанная на правильных, четко очерченных конфигурациях. В такой живописной манере рабо-тали, например, русский художник Казимир Малевич, голландец Пит Мондриан и француз Робер Делоне.

Вторая линия, по которой развивалось новое направление в изобразительном искусстве, – лирическая абстракция. За основу композиции при создании полотна художники избирали свободно текущую форму, наполненную плывущими, пульсирующими и мерцающими цветами. Основателем этой ветви абстракционистского живописного искусства был русский художник
Василий Кандинский.

Особенности восприятия мира для художника-абстракциониста заключаются в том, что он не копирует образец, а вступает с ним в диалог. Примеров такого рода в культуре XX века много, и без преувеличения можно считать эту диалогичность еще одной важной особенностью художес-твенной мысли абстрактного искусства. Абстракционизм стремился раскрыть мир духовной реальности, которая, по мнению его теоретиков и последователей, лежала за пределами чувственного восприятия мира. Программа абстрактного искусства при всем его многообразии связана с напряженным философско-эстетическим поиском.

Показательна историческая судьба абстракционизма. Зародившись в начале века, это беспред-метное течение не прижилось. Вплоть до конца 40-х годов абстракционизм (и даже его более распространенное направление – геометрическое) был всего-навсего одним из многих (и далеко не ведущих) течений модернистского искусства. В 30-40-е годы сами абстракционисты нередко писали свои полотна, используя стилевые приемы кубизма, в их творчестве ощущалось влияние таких направлений изобразительного искусства, как фовизм и футуризм.

Значительное противодействие распространению беспредметного искусства оказали видней-шие представители других модернистских течений и направлений – Пикассо, Боннар, Матисс, Вламинк и другие. Они заявляли, что абстрактная идея в первую очередь чужда им потому, что не дает возможности выразить хотя бы стихийный протест против буржуазной действительности, проявить чувства сострадания к униженным и оскорбленным сословиям, показать красоту окружа-ющей природы.

Однако период затишья вокруг абстрактного искусства не давал поводов к его полному забвению. Апологеты абстракционизма бережно хранили и распространяли достижения беспред-метного искусства. В Германии продолжает действовать основанная еще в 1919 году Высшая школа строительства и художественного конструирования – Баухауз, которая буквально с первых дней своего существования стала своеобразным творческим центром художников-абстракци-онистов. В этой школе преподавали в 20-30-е годы основатели беспредметного искусства – Кандинский, Клее, Надь и другие представители этого направления. Именно здесь были изданы теоретические работы ведущих абстракционистов первого периода (Кандинского, Мондриана, ван Дусбурга, Малевича).

Все чаще в европейских столицах и крупных городах появлялись периодические издания, пропагандирующие открытия новейшего искусства. Не остался в стороне и Париж – международ-ный центр модернизма. Столице Франции принадлежит авангардная роль в накоплении сил абстракционистов. В 30-е годы сюда приезжали работать художники различных национальностей, поколений и направлений. Париж к этому времени прочно утвердил за собой репутацию мировой столицы буржуазной культуры, своеобразной лаборатории, в которой вырабатывались и подтвер-ждались новейшие достижения и поиски всех видов искусств. Живописцы всех мастей собирались сюда не только для обучения. Участие в многочисленных выставках и вернисажах, которыми была богата художественная жизнь французской столицы с самого начала XX века, давало возможность для поисков вдохновения и признания. В парижских артистических кафе и салонах можно было увидеть в эти годы русского абстракциониста Кандинского, бельгийца Клозона, эльзасского немца Арпа, чеха Купку, итальянца Маньелли и французов Фотрие, Эрбена, Дюбюффе.

Несхожесть творческих позиций мастеров беспредметной живописи не давала им возмож-ности представить себя как организованное движение. Но всех их объединяло одинаковое отношение к творческим проблемам, общее стремление разрушить традиции не только реалисти-ческого, но и вообще всякого фигуративного искусства. В канун Второй мировой войны художники-беспредметники сумели подготовить новую вспышку абстракционизма на арене мирового изобразительного искусства. Это обусловлено целым рядом причин.

Еще во второй половине 30-х годов большой интерес к творчеству художников абстрактного толка проявили американские магнаты. В 1937 году на средства миллионера Гуггенхейма открылся Музей беспредметной живописи. Спустя два года семья Рокфеллеров выделила огромные средства на создание Музея современного искусства. В Соединенных Штатах была выпущена масса книг, альбомов, периодических изданий, ведущих пропаганду абстракционизма, учредилась первая ассоциация абстрактных художников (1936). Вот как комментирует эти события хранитель коллекции искусства XX века Метрополитен-музея Генри Гелдцалер: «Американское искусство, – пишет он, – бесспорно провинциальное по своему происхождению, сделалось своего рода хранилищем европейских художественных идей, которые защищались, закалялись и даже творчески обогащались».

Вторая причина, способствовавшая возникновению абстракционистского бума, – эмиграция ряда крупнейших европейских модернистов, которые, спасаясь от преследований нацистов, нашли себе приют в Америке. В 40-е годы в Соединенные Штаты переехали Марк Шагал, Макс Эрнст, Пит Мондриан, Ганс Арп, Сальвадор Дали и многие другие мастера авангардных течений и направлений изобразительного искусства. Эти живописцы, заброшенные в Америку войной, дали толчок развитию всей мировой художественной жизни в определенном направлении. Одно только присутствие мэтров модернистского искусства на берегах Гудзона в буквальном смысле слова влило новую творческую энергию в их американских собратьев по искусству, окрылившихся новыми смелыми художественными замыслами.

В течение всех этих лет (1940-1946) и последовавших за ними трех десятилетий росла уверен-ность американских художников в себе, а значение американской живописи стало выходить из национальных рамок на широкий международный простор.

В абстрактном искусстве 40-50-х годов произошла эволюция. На смену плывущим, пульси-рующим, взаимопроникающим формам и мерцающим цветам Кандинского и рассудочной закономерности мондриановской абстракции в беспредметное искусство вторгается стихийный, неупорядоченный напор внутренней жизни художника, исключающий всякий сознательный контроль над процессом творчества. В абстрактной живописи появилось новое течение – абстрак-тный экспрессионизм.

Художники новой волны по-своему отражали состояние тревоги и одиночества, представляя сильно искаженные и еле опознаваемые изображения лиц и фигур людей. Оживив за счет мондриановского неопластицизма заветы Кандинского, абстрактные экспрессионисты весьма безразлично отнеслись к самим нормам художественного творчества. Они отбросили даже линейный рисунок и элементарные принципы создания композиций.



Дадаизм

Литературно-художественное движение дадаизм (от франц. dada – «конек, детская деревянная лошадка») возникло в период Первой мировой войны в Цюрихе. В группу дадаистов входили эмигранты – представители интернациональной богемы. Программы и манифесты представителей этого направления носили ярко выраженный нигилистический характер. В феврале 1916 года в Цюрихе был открыт артистический клуб-кабаре, демонстративно названный «Клубом Вольтера». Именно в этом кафе и нашли себе пристанище организаторы нового движения.

Важно отметить, что дадаизм был не столько направлением в искусстве, сколько интеллек-туальным бунтом, криком протеста, порожденным смятением перед кошмарным абсурдом мировой бойни. Вокруг «Клуба Вольтера» сгруппировались немецкие писатели-эмигранты Гуо Балль и Рихард Гюльзенбек, Ганс Арп – поэт, скульптор и художник, румынский архитектор и писатель Марсель Янко и другие.

Интерес к дадаизму на первых порах его существования проявляли Пабло Пикассо и Василий Кандинский. Его поддержали (особенно после 1920 года, когда дадаисты переехали в Париж) французские поэты Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо, Пьер Реверди. К движению примкнули приехавшие из США французские художники Марсель Дюшан, Франсис Пикабия и американский художник и фотограф Maн Рей.

Главным вдохновителем нового направления стал Марсель Дюшан, который еще в предвоен-ное время, живя в Нью-Йорке, предвосхитил многие дадаистические приемы. Среди исследова-телей движения дада существует мнение, что истоки его возникновения нужно искать в Соединенных Штатах Америки.

После окончания Первой мировой войны, свершения революций в России и Германии центром наиболее активной деятельности дадаистов стал Париж. Представители движения дадаиз-ма устраивали в городе шумные скандалы, а во время своих выступлений на организованных ими вечерах и выставках доводили публику до исступления. Поэты-дадаисты выкрикивали в зал бессмысленный, хаотический набор слов, художники выставляли в экспозицию выставок нелепые коллажи. Они представляли собой наклеенные на холст обрывки фотографий, газет, кусков мочала, веревок, пуговиц, битого стекла, проволоки.

Марсель Дюшан, например, в парижском Дворце празднеств представил в экспозицию выставки цветную репродукцию Моны Лизы с пририсованными усами и бородкой, а его коллега Франсис Пикабия – полотно под названием «Святая Дева». Вся композиция этого произведения представляла собой огромную чернильную кляксу.

Абсурдность, откровенный эпатаж и хулиганство вызывали у зрителей соответствующую реакцию. Во время творческих сеансов публика забрасывала представителей нового искусства яйцами и жареными бифштексами. Нередко вечера и выставки дадаистов заканчивались драками и непременным вмешательством полиции.

Сумбурный, анархический бунт дадаизма шел по линии наименьшего сопротивления окружа-ющему реальному миру. Это привело последователей движения в лабиринты самого безудержного нигилизма, истерического ниспровержения всего и вся. Наглядно демонстрируют основные принципы дадаизма высказывания его лидеров и основателей.

Немецкий художник Георг Грос говорил в свое время: «Мы с легкостью издевались над всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было никакой политической программы, но мы представляли собой чистый Нигилизм, и нашим символом являлись Ничто, Пустота, Дыра...».

Не менее хаотичны и абсурдны утверждения его соратника по движению, французского поэта Луи Арагона.

В одном из своих многочисленных манифестов он восклицал: «Нет больше художников, литераторов, музыкантов, скульпторов, религий, республиканцев, роялистов, империалистов, анархистов, социалистов, большевиков, политиков, пролетариев, демократов, буржуев, аристокра-тов, армии, полиции, родины. Довольно этих глупостей. Больше нет ничего, ничего, ничего».

Молодые художники и поэты, потрясенные чудовищной бессмыслицей Первой мировой войны, противопоставляли ей бессмысленность творчества. Они утверждали примат бессознатель-ного, примитивно-инфантильного отношения к реальной действительности.

Довольно неоднородное течение дадаизм объединило людей самых различных убеждений. В его рядах находились те, кто искренне верил в свою историческую роль преобразователей общества, и отпетые реакционеры, как, например, сблизившийся на некоторое время с цюрихской группой глава итальянского футуризма Маринетти. Среди дадаистов было и немало позеров, любителей пощекотать нервы шутовской игрой, откровенным эпатажем, хотя большинство представителей движения дада вполне серьезно относились к своим общественным выступлениям, выставкам и манифестам.

Некоторые из исследователей этого авангардистского направления считали, что в первую очередь новое течение привлекло внимание молодых деятелей культуры впечатлениями «новизны», «взрывчатой силы», бунтом против традиционных, стертых и опошленных, а в годы Первой мировой войны бесконечно скомпрометировавших себя постулатов официальной казен-ной идеологии.

Дадаизм возник не случайно. Его появление имело социальную обусловленность. Яркое доказательство тому – берлинская группа, которую возглавлял способный и талантливый худож-ник Георг Грос, ставший впоследствии одним из самых острых мастеров немецкой политической сатиры.

В коллажах, фотомонтажах, рисунках, манекенах, созданных берлинской группой в общем русле дадаизма, ощущался своеобразный оттенок издевательского гротеска, направленного против мещанской пошлости буржуазного бытия. Многие работы художников несли на себе печать ярко выраженного антимилитаристского вызова. Так, например, на одной из выставок был представлен манекен, подвешенный к потолку и изображающий немецкого офицера в каске, с огромной свиной мордой вместо лица.

Однако в целом дадаизм, несмотря на субъективные устремления некоторых его представи-телей и на проявление антибуржуазного протеста, был течением сугубо аполитичным. Внешне активная, шумная деятельность дадаистов, по существу, была замкнута, изолирована от окружа-ющей жизни с ее вопиющими реальными противоречиями.

Наглядным примером служит творчество лидеров этого формалистического, до некоторой степени эпатажного течения.

Одним из ярких представителей дадаизма считается французский живописец Франсис Пикабия. Рисунки и картины художника-бунтаря в дадаистский период напоминали технические чертежи, абсурдные изображения частей машин, которые сочетались с произвольными абстрак-тными формами и нарочито многозначительными, включенными в полотно надписями. Таковы, например, его композиции «Всемирная проституция» (1916), «Любовный парад» (1917), «Дитя-карбюратор» (1918, частное собрание, Париж), «Каннибализм» (1919).

Ставший впоследствии ярким представителем абстрактного искусства, немец Ганс Арп в период увлечения дадаизмом создавал однообразные варианты цветных бумажных и деревянных аппликаций на картоне или дереве.

Один из главных «выдумщиков» среди дадаистов, Марсель Дюшан (1887-1968), в своем формотворчестве вообще не обременял себя никакими сюжетными ассоциациями. По собствен-ному признанию художника, он всегда стремился изобретать вместо того, чтобы выражать себя. На одной из выставок М. Дюшан представил серию «Ready made» (буквальный перевод – «готовый», «готовое изделие»). В экспозицию входили бытовые предметы, некоторые из них были представлены в нетронутом, словно сошедшем с магазинного прилавка виде. Другие изображали самые неожиданные комбинации: например, колесо, укрепленное на табуретке (1914), металли-ческую клетку, заполненную мраморными кубиками, имитирующими пиленый сахар.

Экспонируя лопату или железную сушилку для бутылок, дадаисты считали, что тем самым они активно «разрушают» искусство. Непревзойденных высот в создании коллажей достиг немец-кий художник Курт Швиттерс (1887-1948) – создатель одного из видов дадаистического направления, так называемого мерцизма.

В конструкции объемного характера – «мерци» – художник вставлял коллажи из кусков дерева, трамвайных билетов, пучков волос, старых тряпок, детских игрушек и дамских корсетов. Некоторые из этих «впечатляющих» монументов в момент демонстрации приводились в движение и даже могли издавать звуки.

Дадаисты утверждали, что, используя такой прием, как коллаж, они создавали ощущение абсурдности, хаоса, полной непонятности и, как писали историки и исследователи движения дадаизма, породили вещи «конкретной иррациональности».

Основу дадаизма, по мнению представителей этого движения, составляла болезненная ущерб-ность видения, которая выражалась в бессознательном, инфантильно-бессвязном творчестве, отвергающем логическую систему мышления.

Дадаизм быстро зашел в тупик, руководствуясь такими принципами и взглядами на природу возникновения искусства. К середине 1920-х годов он как направление закончил свое существо-вание. Кратковременное, хаотичное и пестрое по своему составу течение дадаизм предстало как социально-психологический симптом времени. Однако это движение оказало сильное воздействие на развитие всей мировой литературы и изобразительного искусства. После своего распада оно способствовало формированию гораздо более программного направления – сюрреализма.



Сюрреализм

Течение сюрреализм (от французского слова surrealite, то есть искусство «сверхреального», «сверхестественного») первоначально возник в литературе. Впервые это название появилось в 1917 году, в предисловии французского поэта Гийома Аполлинера к одному из своих произве-дений. Однако теоретическое обоснование основных принципов и эстетики сюрреализма дали живший во Франции литератор Андре Бретон (1896-1966) и немецкий художник Макс Эрнст (1891-1976), примыкавшие на рубеже 1920-х годов к движению дадаизма.

В 1919 году французский поэт Аидре Бретон, стараясь понять механику сна, открыл на его пороге природу вдохновения. Параллельно с ним к такому же мироощущению пришел и немецкий художник Макс Эрнст, живший в Кельне. Они определили опыт сюрреализма как опыт уединя-ющийся, уходящий от любых внешних условий.

После распада группы дада все дадаистские журналы заменились журналом «La Revolution surrealiste» («Сюрреалистическая революция»), первый номер которого вышел 1 декабря
1924 года. В этом же году в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Так окончательно сформировалось новое объединение. Ведущее ядро сюрреалистического течения составили дадаисты. Возникнув первоначально в области литературы, новое направление проникло вскоре в живопись, скульптуру, театр и кино.

Сюрреализм был абсолютно специфическим явлением. Уже в начальной своей стадии он стремился стереть границы между сном и реальностью, между бессознательным и сознательным. Новое течение произвело переворот сознания и воображения. Его последователи по-своему взглянули на литературу и изобразительное искусство как на средство выражения предметов и объектов окружающего мира.

Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструю смесь различных идеалистических философских учений. Для обоснования своих принципов сторонники нового направления опирались на труды известного французского философа Анри Бергсона (1859-1941). В своем программном произведении – книге «Творческая эволюция», вышедшей в 1914 году, философ утверждал, что разум бессилен постигнуть сущность явления и лишь интуиция служит единственным средством познания истины. Рассматривая категории интуитивизма и философии жизни, Анри Бергсон выдвинул концепцию безграничной сферы «интуитивного прозрения». Согласно его теории, появилось искусство, в котором реальность воспринимается не через логические понятия, а в формах чистого «индивидуального видения». По Бергсону, познание мира художником путем «внутреннего созерцания» неизбежно изолирует его искусство от объективной действительности, сам акт творчества приобретает иррациональный, субъективистский, мисти-ческий характер. Философ противопоставил интуицию интеллекту и логическому мышлению. Он считал, что только интуиция дает единственно достоверное средство познания.

Воплощая принципы идеалистической философии в своих работах, сюрреалисты очень часто обращались к теории художественного творчества немецкого философа Вильгельма Дильтея. Оценивая произведение, этот ученый-идеалист вообще отбрасывал какие-либо объективные критерии и особую роль отводил фантазии как единственному средству возвышения случайного в ранг значительного.

Особую роль в становлении сюрреализма сыграло философское учение известного австрий-ского психиатра Зигмунда Фрейда. Основу его философии составило учение о психоанализе, которое стало попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека.

Фрейд разработал универсальную психологическую систему, заменяющую социологию и этику. Он по-новому истолковал функции искусства. Ученый рассматривал психику в отрыве от материальных условий и причин, ее порождающих. Фрейд подчинил психику ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые, по его мнению, находятся за пределами сознания. Бессознательное, согласно концепции австрийского ученого, это глубинный фундамент психики, который определяет всю сознательную жизнь человека.

Большую роль в своей системе Зигмунд Фрейд отводил инстинктам. Именно они, считал психолог, определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, их природы и их поступков. Безгранично расширенное толкование в учении Фрейда получило понятие «либидо» (полового инстинкта), который был провозглашен им как ведущий стимул психической и практической деятельности человека. Наряду с инстинктами самосохранения, разрушения и смерти, либидо сопутствует человеческому индивиду с самого раннего детства.

По мнению Фрейда, бессознательные темные побуждения и сексуальные влечения, освобож-даясь из-под «деспотического влияния разума», переходят в другие виды энергии, и в первую очередь в творческую энергию. Эти побуждения и влечения становятся источником и движущей силой развития искусства.

Сюрреалисты считали Зигмунда Фрейда своим духовным отцом, а его учение о психоанализе оказало сильнейшее влияние на эстетику нового направления в искусстве.

Выше мы уже говорили о том, что сюрреализм получил свое теоретическое обоснование в «Первом манифесте» 1924 года. Этот манифест написал признанный вождь всего направления, французский поэт и врач-психиатр по образованию Андре Бретон.

Приведем одно из основных положений, провозглашенных в «Манифесте». Бретон писал: «Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого – словами, рисунком или любым другим способом – делается попытка выразить действительное выражение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений». По мнению лидера направления, только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, алогическая сфера способны отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир.

Одним из лучших способов прорыва в глубины бессознательного сюрреалисты считали сон или бредовые галлюцинации. Бретон увлекался поистине несбыточными надеждами. «Я верю, – писал он, – в будущем соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний – сна и действительности – в некую абсолютную реальность – сверхреальность».

Основываясь на принципах фрейдистского психоанализа, сюрреалисты разработали один из главнейших приемов своего творчества, который назвали «правилом несоответствий», «соедине-нием несоединимого», то есть сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации.

Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представ-лении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначительностью.

Однако, несмотря на явные черты внутренней близости к учению Фрейда, зарождение сюрреализма нельзя сводить к одному лишь наглядному воплощению в художественной практике идей фрейдизма и других идеалистических философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами. Сюрреализм собрал под свои знамена ищущую, прогрес-сивно настроенную молодежь, движимую идеями обновления общества.

Широкую орбиту распространения этого течения его историки и исследователи объясняли ультралевыми призывами сюрреалистической программы, опровергавшей ненавистный буржуаз-ный мир со всеми его прогнившими устоями и лицемерными заповедями. Новое направление сулило молодым художникам полное освобождение от опостылевшей действительности в сфере сверхреального, предоставление полной свободы мысли.

Сюрреалистическая «революция» – одно из многих в годы между двумя войнами проявлений антибуржуазного протеста «свободных индивидуумов», который не находил реального выхода из противоречий окружающей жизни. Появление нового течения расценивалось как попытка прео-доления трагического разрыва между художником и обществом путем возвышения над реальной действительностью. Философия иррационализма, и, прежде всего фрейдизма, унаследованная сюрреализмом, помогли осознанию и выбору для переключения творческой деятельности художника в сферу иррационально-магического и откровенно мистического формотворчества.

Деятельность по сотворению нового искусства «сверхреальности» открывала широкое поле для изобретательства. Господствующим методом в сюрреализме стал принцип «чистого психоло-гического автоматизма».

Поэты, пережившие «эпоху снов», пытались в стихах воспроизвести поток мыслей и впечат-лений, теснящихся в мозгу, и создавали беспорядочный набор фраз, обладавших таинственной многозначительностью. Таковы, например, многие произведения из сборников Анри Бретона «Магнитные поля» (1920) и «Потерянные шаги» (1924).

Художники в картинах и рисунках запечатлевали смутные, обрывочные изображения самых различных, то реальных, то воображаемых предметов, сливающихся воедино, продолжающих друг друга в самых неожиданных сопоставлениях.

Принцип создания картины методом «автоматического» процесса привел сюрреалистов к изобретению всякого рода приемов – натирания, расклеивания, снимания верхнего слоя картины с последующим просвечиванием красок, копчения и т.д.

На первом этане (1920-е годы) своего существования сюрреалисты неустанно искали своих единомышленников. И эти поиски оказались результативными. Так, например, сторонники нового направления обращались к творчеству испанского зодчего Антонио Гауди, работавшего в конце XIX – начале XX столетий. Он привлек внимание сюрреалистов созданием фантастической архитектуры, иррационально-мистический, жутковатый характер которой особенно проявился в ее декоративных деталях. Близким по духу считали представители нового течения, и творчество российского художника Марка Шагала. Особенно интересной казалась им его система фантасти-ческих ассоциаций и совмещения образов.

Откровением для сюрреалистов стали произведения итальянского живописца и поэта Джорджо Де Кирико (1888-1978), которые художник создал в период с 1910 по 1918 год. В среде искусствоведов его считали основателем так называемой метафизической живописи. Прежде всего, основателей нового направления в изобразительном искусстве привлекло эстетическое кредо итальянского мастера. Оно изложено в его следующем высказывании: «Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсут-ствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтатель-ности». Вполне понятно, что подобное высказывание оказалось чрезвычайно родственным сюрреалистической концепции.

В своих картинах тех лет Джорджо Де Кирико пытался раскрыть через мир реальных изображений (иногда подчеркнуто предметных, но всегда наделенных достаточной отстранен-ностью) скрытый, тайный, загадочный, «магический» смысл жизненных явлений. Он писал обычно трансформированные, словно навеянные сном, городские пейзажи. На полотнах худож-ника резко уходящие вглубь голые площади тесно сжаты массивами зданий. Они отбрасывают угловатые тени, где нет воздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем, отчужденном пространстве Де Кирико изображал маленькие затерявшиеся человечес-кие фигурки («Тоска по бесконечности», 1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Меланхолия и тайна улицы», 1914; «Игрушки принца», 1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Отдельные предметы на этих полотнах художник сочетал произвольно, и чаще всего они носили подчеркнуто имперсональный характер – статуи, обломки колонн и просто стереометрические тела.

Более поздние работы несколько отличны по своей художественной манере. Фигурки людей заменяют манекены с яйцеподобными безликими головами. Все они составлены из острых треугольников и объемных форм. Таковы, например «Трубадур» (1917), «Гектор и Андромаха» (1917).

Картины художника создавали впечатление удивительной статичности. Убегающие вдаль линии как бы замирали на полотне в неподвижности. Чистые и яркие краски ровно покрывали крупные, четко очерченные плоскости. Эмоциональный настрой композиции приглушен, погашен. Однако, в отличие от сюрреалистов, Джорджо Де Кирико никогда не отдавался целиком во власть фантасмагорических и болезненных ассоциаций. Тем не менее, художники-новаторы многое почерпнули из его арсенала «метафизической живописи». Прежде всего, это касалось изображе-ния иррационального, уходящего в глубину пространства и помещенных в нем подчеркнуто объемных форм.

Итальянский живописец участвовал на первой выставке сюрреалистов, состоявшейся в
1925 году в парижской галерее Пьер. Однако, став в какой-то мере предшественником нового течения, мастер не пошел по этому пути. Вскоре после выставки Де Кирико резко отошел от всех модернистских направлений и обратился к традиционным формам изобразительного искусства.

На упомянутой выше выставке 1925 года, которая стала пробой сил нового направления в живописи, вместе с Де Кирико представили свои работы известные мастера авангарда: немецкие художники Макс Эрнст, Ганс Арп и Поль Клее, Пабло Пикассо, французские живописцы Пьер Руа, Андре Массон, Жоан Миро. Позднее к ним присоединились бывшие дадаисты Марсель Дюшан, Франсис Пикабия и американский художник и фотограф Ман Рей.

Исследователи и историки сюрреализма на первом этапе становления этого движения обычно выделяли четырех ведущих мастеров – Макса Эрнста, Андре Массона, Жоана Миро и Ива Танги. Их творчество в значительной мере отражало в целом период еще не закончившихся, довольно разнородных исканий, через которые проходило течение.

Следуя основному принципу искусства «сюр» («автоматизму»), французский живописец и график Андре Массон (1896-1966) создавал стремительные наброски, в которых причудливо сочетались изображения животных, растительных и просто декоративных форм. Ярким примером служит такая его работа, как «Борьба рыб» (1927, галерея Бюхер, Париж).

Молодой художник Жоан Миро (1893-1983) подражал наивному детскому рисунку. Чаще всего он изображал словно увиденное через микроскоп скопление каких-то ярких, каплеобразных организмов, червяков и завитушек. Таков, например, его «Каталонский пейзаж» (1924, собрание Кан). Однако Миро не был последовательным сюрреалистом. Об этом свидетельствует его полотно «Персонаж, бросающий камень в птицу» (1926, частное собрание, Брюссель). Картина построена на сочетании цветовых плоскостей и пятен и откровенно тяготеет к произведению чисто абстрактной живописи, которой вскоре после отхода от сюрреализма и занялся художник Жоан Миро.

Среди основателей нового направления искусствоведы называли французского живописца Ива Танги (1900-1955). В прошлом моряк, Ив Танги был художником-самоучкой. Искусством живописи увлекся под впечатлением увиденных работ Джорджо Де Кирико. Его первые сюрреа-листические опыты носят явно подражательный характер творческой манере итальянского мастера.

Отличительной чертой французского живописца было то, что, добившись известности, он с поразительным упорством до самой своей смерти изображал, по существу, одно и то же. Мир Танги – это удивительные фантастические пейзажи, на которых странным образом сочетаются реальное море, горизонт, четкая береговая линия, манящие просторы океанских далей и невероят-ные, вымышленные существа и растения, возникшие словно не сами по себе, а рожденные морскими глубинами или восставшие из ожившей гальки.

В отличие от других сюрреалистов Танги отказался от реальных форм видимого мира – его предметы в значительной мере лишены конкретной изобразительности. Однако творческой манере художника присуща подчеркнутая объемная осязательность. Его пространственная композиция всегда точно рассчитана, а изображенные предметы не имеют ничего общего с бесплотными призраками или отвлеченными абстракциями.

Ив Танги, как истинный сюрреалист, стремился утвердить подлинность, физическую убеди-тельность созданного им ирреального мира. Художник не избежал типичной для своих коллег по направлению манеры претенциозности, которая выражалась у него в нелепо вычурных названиях картин. Вот некоторые из них: «Угасание излишнего света» (1927, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Наследственность приобретенных признаков» (1936), «Медленно к северу» (1942, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Еще одна особенность, характерная для художников-сюрреалистов, проявилась у Ива Танги в том, что в его полотнах наблюдалось полное отсутствие какой-либо внутренней эмоциональности. Такова была сущность творческого метода сюрреалистов, пытавшихся создать нарочитым, рацио-налистическим способом надуманные иррационалистические представления.

Первый этап в развитии нового направления в изобразительном искусстве – сюрреализма – завершился к началу 1930-х годов. В работах этого периода художники-сюрреалисты представ-ляли в основном безжизненный мир, который исключал возможность проявления хотя бы и изломанного, ущербного, но человеческого чувства, малейшей поэтической эмоции. В стане сюрреализма стал назревать раскол.

Размежевание в среде сюрреалистов коснулось литературных представителей направления. Разногласия в группе поэтов усилились после того, как Андре Бретон выпустил в 1929 году второй манифест сюрреализма.

Взывая к сохранению эстетики сюрреализма, Бретон писал: «Несмотря на индивидуальные поведения тех или других, причислявших или причисляющих себя к сюрреализму, в конечном счете надо признать, что сюрреализм стремился лишь вызвать (с интеллектуальной точки зрения) проявление сознания самого общего и самого серьезного рода и что только в достижении или не достижении этого результата зависит его исторический успех или провал... Сюрреализм есть практическая истина. Он ничего не значит, если не меняет жизнь того, кто им живет, а также и жизнь других. Любовь и революция заставляют переходить от того, что есть, к тому, что должно быть. Они делают мир наконец-то пригодным для жизни».

Андре Бретон до конца своей жизни оставался верен неизменному принципу, который он исповедовал в искусстве, – общественное освобождение человека является условием освобожде-ния сознания.

Однако в области изобразительного искусства во время опубликования второго манифеста наблюдалась прямо противоположная ситуация. В 1930-1939 годах сюрреализм получил широкое распространение. В Париже художники сгруппировались вокруг журнала «Minotaure» («Минотавр», 1933-1938). В парижских художественных салонах и галереях проходили многочис-ленные выставки сюрреалистов. Вскоре течение вышло на международную арену.

Триумфальное шествие сюрреализма началось за океаном. В 1931 году в Америке экспони-ровались произведения самых известных представителей этого направления в изобразительном искусстве авангарда – Дали, Де Кирико, Эрнста, Миро, Руа, Массона.

В последующее за этим событием пятилетие были организованы выставки сюрреалистов в Цюрихе, Лондоне, Барселоне, Праге, Копенгагене, Брюсселе, Белграде.

Апофеозом утверждения принципов и идей сюрреализма, его признанием как ведущего направления в изобразительном искусстве стала огромная выставка под названием «Фантасти-ческое искусство, дада, сюрреализм». Она была открыта в 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства. Организаторы и устроители выставки ставили своей целью показать, что сюрреализм является извечным принципом подхода человека к окружающей действительности.

Ряды ведущих мастеров направления пополнились новыми именами. Свои работы в экспози-ции представили уроженец Чили Роберто Матта, швейцарский живописец Курт Зелигман, немец Ганс Бельмер, австриец Вольфганг Паалеп, испанец Оскаро Ломингес.

Особое внимание критиков и искусствоведов привлекли в этот период расцвета сюрреализма полотна двух бельгийских художников – Рене Магритта и Поля Дельво. Глава бельгийской школы Рене Магритт (1898-1967) отличался дотошно натуралистической манерой письма. Одна из его картин, «Портрет», представляла композицию в жанре натюрморта. На сервированном столе находилась тарелка с лежащим на ней блином, который смотрел на зрителя мертвым глазом. Другое полотно («Философия будуара», 1948, частное собрание, Нью-Йорк) изображало висящее на плечиках нарядное платье, через которое прорастали женские груди, а у стоящих на тумбочке модных туфелек были голые пальцы.

Мир, созданный бельгийским художником, одновременно поражал и подчинением внешнему виду, видимости, и уместностью редких выбранных конкретных данных. Манера Магритта являлась сюрреалистической в той мере, что в своих работах он настаивает на некоторой отстраненности предмета от его привычного смысла, наделяя обычные, казалось бы, вещи новыми функциями, рожденными фантазией и внутренним миром художника. Например, на глазах удивленного зрителя прямо с неба дождем сыплются чинные клерки («Голконда», 1953, собрание Менил, Хьюстон), а под голубым куполом небосвода среди белого дня совершенно нереально возникает ночной пейзаж («Царство света», 1954, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), или лицо, на котором глаза помещены на месте грудей, пупок – на месте носа, а половой орган – на месте рта («Изнасилование», карандаш, 1934).

Иногда это несоответствие на полотнах художника не совсем обоснованно. Оно действует, словно едва уловимый намек на ускользающий смысл. Такова, например, картина «Угрожающая погода» (1928), где над морем и скалистым берегом плывут в небе женский бюст, духовой музыкальный инструмент тромбон и стул. Однако в отличие от таких художников-сюрреалистов, как Макс Эрнст и Сальвадор Дали, которые выбор и преобразование элементов подчиняли бессознательным, безотчетным и субъективным побуждениям, разгадку которых мог дать лишь психоанализ, Магритт делал свой выбор обдуманно. Для него проблема познания – это точная проблема соотношения между выражением, показом и миром (а не между намерением и миром, как у всех иных художников). Человек в котелке на картине Магритта «В стране ночи» (1928) выражает не автопортрет самого художника, а Человека, вернее, концептуальную сущность Человека. При этом намеренно скупая, почти безжизненная манера изображения с фотографи-ческой точностью передаст мельчайшие детали вымышленной автором реальности, невозможной в привычном нам мире. Неестественное правдоподобие образов и их сухая математическая точность апеллируют к внутренней логике зрителя, заставляя его поверить в призрачность и иллюзорность изображаемого и искать скрытый за ней смысл. Один из любимых приемов Магритта – лица, прячущиеся за расположенными перед ними и словно зависшими в воздухе предметами. Названия картин, зачастую проникнутые лиризмом и изысканной поэтичностью, по контрасту с четкой и неброской манерой изображения обнаруживают в картинах необычные метафоры, подчеркивая дополнительные смысловые нюансы.

В таких работах загадка, тайна производила на зрителя сильное и неясное впечатление. В отличие от многих других художников направления, Рене Магритт, пожалуй, единственный, кого можно расценивать как точного иллюстратора теории сюрреализма. Но одновременно он меньше других придавал значение вольностям и свободам, декларируемым этой теорией, меньше всех отдавался «неистощимому характеру шепота» и его спонтанности и больше всех требовал отчета от «колотящихся в окно» образов. По мнению самого художника, «искусство живописи, поистине заслуживающее называться искусством похожести, позволяет описывать мысль, которая способна стать видимой, явной... И вместе с тем вдохновленная мысль похожа на мир, вызывая его загадочность».

Соотечественник Магритта, Поль Дельво (1897-1995), создавал «мягкие видения», в которых неизменно присутствовало навязчивое однообразие. Темой для своих композиций художник избирал изображения классических вилл, старинных зданий гостиниц и перспективы улиц бельгийской столицы – Брюсселя. Под стать этому однообразию были и герои его картин – «белые, волоокие дамы, похожие на очищенные луковицы. На многих полотнах запечатлен образ респектабельного господина, как бы погруженного в свой сон пространства, времени и плоти». Однако даже при таком бедном ассортименте предметов, выбранных художником для своих композиций, он весьма своеобразно достигал одного из главнейших принципов сюрреализма – «соединял несоединимое». Творчество Поля Дельво положило начало одному из видов направ-ления – «салонному», «романтическому» сюрреализму.

Начало Второй мировой войны прервало победное шествие сюрреализма по странам Западной Европы. Наступил его кризис. Многие из основателей этого направления – Бретон, Дали, Эрнст, Танги, Массон, Зелигман, Матта и другие, не выдержав военных потрясений и преследований нацистов, нашли прибежище в Соединенных Штатах Америки. Здесь состоялось второе рождение сюрреализма.

Активизация деятельности этого направления в Америке выпала на послевоенные годы. Она происходила в атмосфере усиливающегося атомного психоза. Пальма первенства в этом поветрии, охватившем практически художников всех направлений и течений, работавших в это время в США, принадлежит Сальвадору Дали. Художник создает известнейшие свои полотна, изобража-ющие ужасы атомной катастрофы. Таковы его картины «Три сфинкса бикини», «Атомная Леда», «Атомный Нерон», где статуя римского императора и прочие предметы, изображенные на полотне, разлетаются на множество фантастических, ирреальных частиц. Духом разрушения проникнута серия рисунков под названием «Атомистическая голова ангела». Подобные картины производили впечатление удивительной мертвенности, распада, холодной неподвижности безжиз-ненного пространства.

Другой сюрреалист, чилийский живописец Роберто Матта, который, по словам критиков и исследователей авангардного искусства, уже в картинах начала 1940-х годов предвосхищал «воцарение атомной эры», обычно изображал пронизанные вспышками света хаотические сплете-ния разорванных органических и геометрических тел, цветовых пятен и извивающихся линий. По стилевой манере на полотнах угадывалось влияние абстракционизма, но общее композиционное построение сохраняло известную пространственность, реальную предметность охваченных вихре-вым движением живых форм, столь присущих методам и приемам сюрреализма. В «космических» полотнах чилийца Матта и других молодых представителей направления «сюр» – Джимми Эрнста, Энрико Донати, Бориса Марго, Херберта Бауэра, Андре Рача – господствовало стремление представить весь мир и всю жизнь воплощением только «химических» или «биологических» процессов гниения, брожения, тления материи.

Современная литература по исследованию сюрреализма на американском этапе его развития сделала вывод, что в этот период направление достигло высшей степени своего художественного распада. Предпринимались попытки некоторых художников (в том числе и европейских) придать сюрреализму хоть какие-то черты его бывшей эстетики. Так появился своего рода «салонный», «романтический» сюрреализм, который воплощал тоску по гротам, где плавают сирены, по обитателям скрытых подземелий и галантным празднествам прошлых веков. Примером этого стало творчество американских художниц Доротеи Танниниг, Леоноры Фини, живописца Феликса Лабисса и отчасти бельгийского художника Поля Дельво.

Вернувшиеся в послевоенные годы во Францию мастера, которые составляли группу Андре Бретона, все время находились в состоянии лихорадочных размежеваний и внутренних разно-гласий. Основоположник сюрреализма, Бретон, после возвращения в Париж и до самой своей кончины пытался оживить группу.

Известный исследователь сюрреалистического искусства, французский издатель Альбер Скира, выпустил в середине 1970-х годов книгу под названием «Дневник сюрреализма». В предис-ловии к ней он написал: «В истории чувствительности и фантазии сюрреализм был самым важным движением XX века. Он породил нарушение законов и границ между жанрами, отрицание политики путем искусства и искусства путем политики, а также положил конец иллюзии независимости сознания. Сюрреализм притягивает нас, как безвозвратно ушедшая юность».

Как программное течение, связанное с определенной группой поэтов и художников, сюрреализм отошел в прошлое, стал достоянием истории. Однако принципы, которыми он жил, не исчерпаны. Сюрреалистическое искусство во многом трансформировалось. Оно проникло в дизайн, в театральные декорации, нашло много созвучий в других авангардных направлениях и течениях современного художественного мира.



Поп-арт и оп-арт

Поп-арт («массовое искусство», от англ, popular – народный, популярный; ретроспективно связанное с «pop» – неожиданно появиться, взорваться) – направление художественного модернизма, фундированное презумпцией преодоления дистанции между элитарной и массовой культурой. Термин «поп-арт» введен художественным критиком и хранителем музея Гуггенхейма
Л. Элоуэем в 1956 г. К представителям искусства поп-арт относятся Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург и др. Поп-арт выступает своего рода альтернативой «классике» абстракционизма, эпатирующей обыденное массовое сознание и ориентированной на концептуализацию оснований художественного творчества, искушенность в которой выступала необходимым условием понимания зрителем художественного произведения (ежегодные теоретические «Папки» в экспрессионизме, гносеологические штудии кубизма, концептуальные футуристические манифесты и т.п.). Между тем, когнитивная доступность и привлекательность произведения искусства для его потенциального субъекта восприятия объективно выступает атрибутивной характеристикой произведения искусства: по мысли Умберто Эко, произведение искусства, среди прочего, «должно развлекать», – и если оно развлекает, «публика его одобряет». Между тем, отличительной чертой искусства модерна первой волны была именно его элитарность: чтобы получить удовольствие от работ Кандинского, зритель, как минимум, должен был прочесть «О духовном в искусстве» (В. Кандинский). «Если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее», – почему «обычная публика» и «не принимала» произведения раннего модерна: П. Пикассо, Х. Гриса, Ж. Брака и др.

Как писал в свое время Р. Лебель о кубизме, произведения последнего «оспаривались, как трофеи, чья красота зависит, прежде всего, от ярких воспоминаний автора, с ними связанных». Однако, по оценке Умберто Эко, «неприемлемость сообщения для аудитории стала гарантией его ценности лишь в строго определенный исторический момент», – и этот исторический момент ушел – оставив в первой половине XX в. экспрессионизм, кубизм, футуризм и дадаизм. На смену высоко абстрактному, не дающемуся массовому сознанию повседневности раннему модерну приходит поп-арт с его пафосом popularity: по оценке Эко, «время появления поп-арта» характе-ризуется тем, что в культуре радикально «рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразитель-ным искусством». В этом отношении поп-арт может быть оценен в качестве эпатажной фронды по отношению как к классической традиции, так и к предшествующим версиям художественного модернизма, поп-арт выступал с радикальной критикой как классической эстетики и ранне-экспрессионистского радикализма в отношении изобразительности как таковой, так и кубистского отказа от фигуративности и дадаистского субъективизма. Не случайно первая же выставка поп-арта носила название «Новый реализм». Как писал о концептуальных основаниях поп-арта
М. Дюшан, «это течение... восхищает, ибо оно идет против дурацкой идеи беспредметного искус-ства»; аналогично Г. Фромвег оценивал поп-арт как «полную противоположность беспредметнос-ти». Таким образом, фундаментальной презумпцией поп-арта является презумпция возврата к объекту, причем к объекту не абстрактному (взятому в аспекте его сущности), не стилизованному, не традиционно являющемуся предметом искусства, но объекту как таковому, любому объекту – в его непосредственной данности человеку. Как писал представитель и теоретик поп-арта
Р. Лихтенштейн, «почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность». Согласно же отвергающей эту привычную условность парадигме поп-арта, «художественную ценность можно найти в любом предмете, даже в отбросах на улице» (А. Соломон). Задача художника как раз и заключается в усмотрении этой «ценности», обращении на нее внимания массового сознания. Как писал Р. Лихтенштейн,
«я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей». Сравните с кубистской программой освобождения культуры от «банального вида вещей», несмотря на потребности среднестатистического зрителя «вернуть окружающему миру его банальный вид» (А. Глез и
Ж. Метценже).

Произведения поп-арта предполагают и использование готовых предметов («Банки из-под кофе» Дж. Джонса; «Лопата» Дж. Дайна; смятые автомобили в композициях Дж. Чемберлена; знаменитые «аккумуляции» Ф. Армана: «Кофейники» и др.), и моделирование муляжей («Плита» К. Ольденбурга), и коллажное объединение в плоскости «картины» фрагментов различных типов предметностей (так называемые «комбинации» Р. Раушенберга, куда включались фрагменты фотографий, рентгенограмм, чертежей, афиш, живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки, блоки, колесные оси, ведра и многое другое: «Исследователь», «Подарок Аполлону»), и абстрактные конструкции как таковые, материал которых является принципиально случайным («Серые числа» Дж. Джонса). Таким образом, объективно поп-арт во многих своих аспектах генетически восходит к позднему экспрессионизму с его презумпцией поисков сущности объекта, к кубистической программе «уважения объекта», дадаистской интенции на использо-вание готовых предметов (традиция «ready made») в художественных композициях (первые прецеденты экспонирования произведений поп-арта в середине 1950-х годов воспринимались аудиторией первоначально как ретроспектива дадаизма). Реакция на искусство поп-арт варьиро-валась в самом широком диапазоне: от усмотрения в феномене поп-арта «зеркала американской жизни» (В. Бонда) до инвективных его интерпретаций в качестве «антиискусства» (Г. Рид) и «трагедии для искусства» (А. Сикейрос). Общим моментом была лишь бурность этой реакции: в полном соответствии с изначальной программой popularity, поп-арт никого не оставил равнодуш-ным. Между тем, будучи, безусловно, продуктом американской культуры, поп-арт в течение двух лет (начиная с Гран-при на бьеннале в Венеции в 1964 г.) осуществляет свое европейское триумфальное шествие по художественным галереям Италии, Франции, Германии, Австрии, Швейцарии – вплоть до консервативной Королевской Академии Великобритании. За столь же короткий период в искусствоведении оформляется традиция истории и теории поп-арта
(О. Беккер, В. Фостель, Р. Гюнтер и др.).

В западноевропейском искусстве возникают своего рода национальные эквиваленты амери-канского поп-арта («неофигуративизм» в Италии и Франции, искусство «гештальт-форм» в Германии); аналогичные тенденции могут быть обнаружены также в художественных традициях Южной Америки (Аргентина) и Востока (Япония). С точки зрения постмодернистской ретроспек-тивы, поп-арт может рассматриваться в качестве одного из источников формирования фундамен-тальной для постмодерна семантической фигуры «украденного объекта».

Оп-арт – это аббревиатура слова «оптическое». Появилась она в середине 1950-х годов. Для этого направления характерно воспроизведение движения с помощью изобразительных средств без движения как такового, что отличает оп-арт, в частности, от кинетического искусства. Совокупность геометрических форм и цветовых комбинаций создает в глазу зрителя иллюзию движения, играя, например, на симультанном контрасте, на сдвигах, на оптическом смешении образов. Помимо возбуждения иллюзий, художники стремятся создать новое, чисто оптическое пространство. Это одна из возможных характеристик оп-арта. К оп-арту примыкает живопись цветового поля (Color field). В своем стремлении к эффективному использованию цвета худож-ники превращали картины в огромные цветовые плоскости. В этом случае экспансия цвета не ограничивалась даже рамой картины, и у зрителя возникало ощущение бесконечной непрерыв-ности (Марк Ротко, Барнет Ньюмен, Клиффорд Стил).

Поиску красоты модернизм противопоставил поиск сенсаций. И вот уже поп-арт теснят оп-арт (оптическое искусство), кинетическое искусство и другие течения. С середины 60-х годов пресса и реклама уделяют все большее внимание новой разновидности авангардизма – оп-арту, подчинившему плоскостные изображения и объемные предметные конструкции духу геометри-ческого абстракционизма. И в США, и в Европе устраиваются выставки оп-арта, появляются теоретики оп-арта, ожидается, что он одержит победу над поп-артом.

Оп-арт прочно связан с абстракционизмом, здесь создается особая эстетическая среда калей-доскопических эффектов, особые изобразительные формы, далекие от воспроизведения действи-тельности. Опираясь на определенные психологические особенности человеческого восприятия, художники оп-арта успешно использовали некоторые зрительные иллюзии. В качестве средств образной выразительности в оп-арте фигурирует цвет, декоративный, контрастный или мягкий, тающий в полутонах, и геометризированный рисунок в виде спиралевидных, извивающихся линий, однообразных геометрических очертаний, усложненных наложением или совмещением разных планов узора. Творчество оп-арта можно было бы рассматривать как разновидность декоративно-прикладного искусства. Известно, что художники-модельеры широко используют оптические мотивы в росписи тканей, создавая монохромные или цветовые композиции, переливающиеся при всяком движении костюма или платья; эти приемы используются для декоративных целей при создании панно и интерьеров (скатерти, обои и т.д.).

Однако оп-арт претендовал на большее – быть авангардным искусством. В этом качестве оп-арт привлек всеобщее внимание и закрепился в художественной жизни как течение, а его достижения можно трактовать по-разному и использовать в различных утилитарных целях – это не меняет существа дела. Оп-арт прочно занял свое место в истории мирового искусства.

В оп-арте нет темы, сюжета, образной выразительности в привычном смысле слова. Такой характер творчества художников оп-арта подтверждается демонстрациями их работ на многочис-ленных выставках, например, на выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, где в изобилии были представлены работы Виктора Вазарелли, Еннио Фиици и др. Художники оп-арта нередко объединяются в группы и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарелли, которая дала первоначальный толчок движению оп-арта.

Представители кинетического направления используют вращающиеся зеркала, различные механизмы, приводимые в движение электричеством, устройства из линз, преломляющие направ-ленный на них луч света, и т.д. Блеск дрожащих, извивающихся сооружений, режущее глаз изобилие зеркал, создающих иллюзию пространства, способны довести зрителя до головокру-жения. Германский критик Ф. Найгас замечает, что оп-арт «всего лишь последняя ступень абстрактного и кинетического направлений, отражение нашего века автоматизации, делающего механизм машин все более тонким и забывающим человека». Теоретические обоснования оп-арта и кинетического направления, как и всего современного формалистического творчества, сплошь эклектичны, путаны и туманны. Рассуждения его адептов о характере произведений, поисках новых художественных форм никак не связываются со спецификой изобразительного искусства и приобретают самодовлеющий характер.

Иногда даже трудно определить, к какому направлению следует отнести эксперименты того или иного новатора. Художник, вбивающий гвозди на разную глубину в деревянную основу, создавая свои шедевры, может произвольно определить их как произведения абстрактного искус-ства, поп-арта или оп-арта – это не имеет существенного значения. Определяющим является момент интерпретации художественного произведения. Те же гвозди и дерево могут стать произведением поп-арта, если обратить внимание на оптическую иллюзию фигуры, создаваемой ограничиваемым этим материалом пространством; оно же может быть кинетическим искусством, если акцентировать внимание на способ или манеру забивать гвозди, и оно же может быть принадлежностью поп-арта, если художник превращает его в «знак», зашифровывает свое в нем «послание», вкладывает смысл в этот случайный набор предметов (беззащитное дерево, острые гвозди и тупой молоток). В то же время узор из гвоздей вполне может составить абстракцию.

Оп-арт акцентирует внимание зрителя на визуальных эффектах и на том, что с этим связано. Если обратиться к опыту голландского художника Маурица Корнелиса Эшера, то окажется, что в визуальных эффектах заложен глубочайший смысл, постигаемый математиками и физиками, психологами и другими учеными. Поэтому следует иметь в виду, что оценочная и описательная критика любого художественного направления, в том числе и оп-арта, всегда неполна и тенденциозна. Она зависит и от идеологических установок, и от фактографии, и от политики, и от многого другого. Искусство оп-арта всегда находит своего зрителя.



Реализм

Реализм как художественное явление в искусстве объединяет в себе два начала – идейное и методологическое. Реализм в культуре XX в. – это продолжающееся влияние культуры XIX в. Наряду с прямой традицией, доставшейся от этого века, выдвигаются два новых течения в реализме. Живописный реализм – тяготеет к эмоциональной, импульсивной трактовке образа, как бы под влиянием идей импрессионизма.

Одной из разновидностей реализма является неореализм, представителями которого были
П. Пикассо, Ф. Леже, А. Фужерон, А. Цицинато.

В 80-е гг. возникли новые формы реализма, названные «сердитый реализм», гиперреализм, или фотодокументальная живопись, наивный реализм, фольклорный реализм и т.п. Отсюда напрашивается вывод, что к тому конгломерату реалистических школ и направлений термин «реализм» можно применить в условном виде. Но, тем не менее, реалистическое искусство сейчас развито очень широко.



Соцреализм

Соцреализм акцентирует внимание на решении социальных проблем. В произведениях соцреализма мир представлен натуралистически, импульсивно, эмоционально, ярко. Художников этого направления интересовали, прежде всего, не события и действия, а состояние среды, объединяющей предметы и фигуры в живописное целое, не требующее строгого построения пространства. Этот вид реализма тяготеет к многоцветности, сочной красочности, широкому мазку, графичности линии и силуэта.

О манере художников этой школы можно сказать, синтез импрессионизма и модерна. Сущес-твенное место в их творчестве занимал народ как носитель устойчивой красоты. Народные мотивы предстают в красочном, праздничном виде (А. Цорн, А. Архипов, К. Юон). В русле живописного реализма особого подъема достигла пленэрная, пейзажно-лирическая живопись, в которой характер и состояние природы сопрягались с настроениями и чувствами человека (И. Грабарь,
К. Юон). В жанре театрального портрета работали М. Врубель, П. Кустодиев, В. Серов.

Социальный реализм представляет форму реализма, ориентирующего на отражение социаль-ной реальности и пропагандирующего социалистические идеи в формах художественного идеала. Для соцреализма характерны аллегорические, символические композиции, воспевающие свободу и труд. Понятия и суждения о жизни выражаются в этом искусстве опосредованно в художес-твенной теме произведения, содержащей в себе мыслимый, желаемый мир. Демократические убеждения или настроения художников соцреализма, их гуманистические взгляды, ощущения драматизма бытия находят отражение в их творчестве (ранний Пикассо, А. Матисс, М. Сарьян,
П. Кузнецов).

И события, и герои изображаются такими, как есть, без налета романтики и красивого вымысла (Н. Касаткин, Э. Мунк, А. Архипов) В искусстве соцреализма последовательно разви-валась тема пробуждения народа, пробуждения его сознания.



Мурализм

В латиноамериканской живописи XX века особо нужно выделить мексиканскую школу неореализма – мурализм, суть которого состояла в оформлении общественных зданий циклами фресок из истории страны, жизни народа, его борьбы. Монументалисты воссоздали искусство ацтеков, майя, обратились к монументальному искусству Возрождения. Главным героем этих фресок является народ. Философски обобщив социальные явления и исторические события, проникнув в их глубинный смысл, художники этой школы заложили основы демократического национального искусства (Д. Ривера, Д. Сикейрос, X. Ороско, Р. Гуттузо).

Опираясь на традицию доколумбовой стенной живописи и на движение социального протеста идущего от революции 1910 г., мексиканский мурализм ставил своей целью «создание монумен-тального и героического искусства, гуманного и народного» (Сикейрос).

Обращение к национальному сознанию через доиспанское прошлое и героев независимости давало дидактические темы для мощных произведений часто барочных или экспрессионистских, предназначенных для украшения общественных зданий (Ороско, Ривера, Сикейрос).

Мурализм, родившийся в 1920-х гг. (коллективные фрески в Национальной подготовительной школе в Мехико в 1922-1925 гг.) продолжался и после Второй мировой войны (росписи в университетском городке в Мехико 1952 г.).

Его влияния не избежали и работы, исполненные по заказу администрации США («Federal Arts Project», 1934-1943). В США в 1970-е гг. народная стенная живопись возрождается уже в контексте социальной и этнической борьбы (негры чиканос и др.); она носит коллективный характер, как и южноамериканское и ирландское искусство. Многие современные американские и европейские художники вновь проявляют интерес к мурализму.

Поиск новых форм и новых художественных приемов латиноамериканские художники сочетали с совершенно отчетливой социальной позицией. В «Социальной, политической и эстети-ческой декларации» созданного ими в 1923 году Синдиката технических работников, живописцев и скульпторов в Мексике говорилось: «Творческие работники должны направить все усилия на создание искусства для родного народа, искусства идеологически содержательного; на то, чтобы сделать его ... средством воспитания и борьбы» художников, учителей, врачей, просто жителей Восточного Гарлема.

В 1969 году группой пуэрториканских иммигрантов испано-язычного района (район по-английски эрия, а по-испански именно так – эль баррио), был создан культурный центр, музей – Эль Мюзео дель Баррио, предназначение которого – помочь приехавшим в пугающе новую страну (США) сохранить свои корни, свой язык, свою культуру. Уже тогда «Нью-Йорк Таймс» назвала центр «институтом в процессе восхождения». Слова оказались вещими. Очень быстро новый музей завоевал в Нью-Йорке известность как серьезнейшее культурное учреждение отнюдь не районного масштаба, задача которого разнопланова: это исследование современного искусства латиноамериканских стран, определение места латинской культуры в таком многонациональном мегаполисе, как Нью-Йорк, столице мира и искусства, и – место в мировом культурном пространстве. Причем словосочетание «латинская культура» подразумевает культуру латинос – выходцев из Центральной и Южной Америки, а это такой невообразимый коктейль крови, рас, традиций, нравов, обычаев, культурных посылов, преданий, символов, что и представить невозможно. Эль Мюзео дель Баррио – добрый в этом деле помощник. Он расположен на углу Пятой Авеню и 104 улицы и как бы замыкает Музейную Милю, на равных соседствуя с прославленными музеями. Интересные, всегда чрезвычайно любопытные выставки сменяют друг друга. А искусство мексиканское, молодое сминающее и ломающее все и всяческие каноны и представления об искусстве прошлого столетия – занимает особое место. Именно потому, что становление нового искусства в Мексике по времени совпало с годами революционных бурь, это искусство родственно русскому авангарду. Десять лет кровавой гражданской войны: крестьянские армии, возглавляемые Сапатой и Вильей, боролись против помещичьей камарильи и жестокого диктатора Порфирио Диаса, по прозвищу Кровосос. Лозунгами восставших стали «Земля и свобода!» и «Образование для всех!». В нищей, почти сплошь безграмотной стране, интеллигенты принимали в революции деятельнейшее участие, а потом сменили в руководстве крестьянских вождей. Но самое интересное – это то, что, когда в 1919 году была создана мексиканская коммунистическая партия, в числе ее лидеров оказались ведущие художники страны, с мировым именем, три гранда мексиканского искусства, как их называли, – Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос. Это явление уникальное.

Хосе Ороско – живописец, монументалист, чьи росписи высоко ценимы по сию пору. Не отступивший от марксизма коммунист. Превосходная мощная живопись и графика. Говорит обо всем грубо и прямолинейно. Замечательны полотна Роберто Монтенегро – архитектора, симво-листа, сюрреалиста. В этой же стилистике написаны картины Марии Изкуиэрдо и Леоноры Каррингтон. Весьма интересны работы мастеров мексиканского модернизма постреволюционного, а потом промышленного периода Хесуса Ферейры, Мануэля Браво, ритмические абстракции Карлоса Мериды, Мигель Коварубас. Ему было четырнадцать, когда прогремела его первая выставка рисунков. Тогда же примкнул он к революционерам. Это с него писал Джек Лондон своего мексиканца, который мыл полы для революции: «Гвозди бы делать из этих людей...». Гвозди получились бы замечательные. Метаморфозы почему-то случаются, когда такие люди дорываются до власти. Мигель, слава Богу, остался художником. И как писал! Прошел путь от кубизма к арт деко. Создал чудесные фрески и живопись, такие, например, вещи, как знаменитый «Малыш», ряд интереснейших книжных и газетных иллюстраций, карикатурных портретов, в том числе портрет Диего Риверы.

Хосе Сикейрос или Давида Альфаро Сикейрос (1896-1974) – мексиканский живописец и график. Родился в Чиуауа. С юных лет и до конца жизни Сикейрос сочетал политическую деятельность с профессиональными занятиями живописью. Учился в академии Сан-Карлос (1911) и в школе Санта-Анита (1913). В 1914-1918 гг. участвовал в Мексиканской революции, был офицером армии президента Венустиано Каррансы. С 1919 по 1922 гг. Сикейрос путешествовал и учился в Европе. По возвращении в Мексику вместе с Д. Риверой и Х.К. Ороско основал Синдикат революционных живописцев, скульпторов и граверов, пользовавшийся поддержкой государства. Тогда же он выполнил стенные росписи в Национальной подготовительной школе в Мехико (1922-1923).

С 1924 г. Сикейрос стал одним из руководителей Мексиканской коммунистической партии. Он помогал организовывать профсоюзы, сотрудничал в рабочих газетах и участвовал в между-народных конгрессах профсоюзных и коммунистических организаций в Москве, Буэнос-Айресе, Монтевидео и Нью-Йорке. В 1930 г. он был арестован, в 1931 г. отправлен в ссылку в Таско, где создал большое число картин, литографий и гравюр на дереве. В 1932-1934 гг. и 1935-1936 гг. Сикейрос работал в США; там он украсил росписями фасады зданий Художественной школы Чуинард и художественного центра Плаза в Лос-Анджелесе (1932) и основал экспериментальную мастерскую. Сикейрос читал лекции и устраивал выставки своих произведений в ряде городов Южной Америки, работал с группой художников в Буэнос-Айресе над композицией, получившей название «Пластический этюд» (1933).

На тропу войны с угнетателями рабочих и крестьян художник Давид Альфаро Сикейрос вступил, будучи еще подростком. И уже ничто не могло свернуть его с избранного пути. В сорок принял командование бригадой испанских республиканцев. В преклонные лета познакомился с тюремными застенками. Идеалом своим Сикейрос избрал Иосифа Сталина, а злейшим врагом – Льва Троцкого, поскольку троцкизм воспринимал как предательство жизненных интересов проле-тариата. Словом, Сикейросом двигала воистину гремучая идеологическая смесь искусства и революции. Великий художник, он называл себя в первую очередь революционером и только потом уже художником. И верил, искренне верил, что когда краски на его картинах высыхают, то превращаются в порох, и под слоем фресок он спрячет единственную правду мира.

Нынче эта «правда мира» в виде фрески, названной автором «Портрет Мексики сегодня» (1932) явилась американским любителям живописи в Музее современного искусства Санта-Барбары.

Вообще-то известны три монументальных фресковых полотна, написанные Сикейросом в период его первого, восьмимесячного пребывания в Соединенных Штатах. Но полностью сохранилось только одно из них. Обнаружилась оно в Лос-Анджелесе, и в течение последних четырех лет готовилось к сложнейшему переезду в музей Санта-Барбары. Когда в 1932 году Сикейрос появился в Лос-Анджелесе (был приглашен преподавать в Школе изящных искусств в Пассадене), его целью, как напишет он в своей записной книжке, было создание «величественной фресковой живописи на открытом воздухе – под солнцем и дождем – для широких народных масс».

Первую фреску он сделал для Школы изящных искусств. Хозяйка школы предложила расписать наружную стену здания: «Давид, напишите что-нибудь про Америку, желательно в своей восхитительной муральной манере». И Сикейрос написал. По краям фрески – оборванных, гневных рабочих, в центре – революционера, такого же, как и сам автор композиции, «агитатора, горлана, главаря», раздающего народу винтовки и прокламации. По словам Сикейроса, его работа символизировала простой тезис марксистской диалектики: «знание и борьба неизбежно приведут к освобождению». Разразившийся во время презентации скандал был настолько грандиозен, что опальный мексиканец в одночасье стал знаменит и в Америке. И вскоре получил новый заказ. Калифорнийский Plaza Art Center попросил расписать в новаторской манере, но, естественно, без всякой политики, стену площадью около двухсот квадратных метров. Рекомендуемый сюжет – веселый тропический рай. Сикейрос, верный себе, написал пирамиду, джунгли, индейца, распя-того под когтями американского орла, и революционеров, готовых к борьбе. Так возникла ставшая еще более знаменитой «Тропическая Америка, угнетаемая и терзаемая империалистами». Снова скандал, снова шум. Фреску вскоре закрасили, но не полностью. Сегодня то, что от нее осталось, американцы пытаются спасти, а закрашенные куски реставрировать.

Будь Сикейрос жив, его бы точно позабавило, что третья его американская работа, в отличие от двух предыдущих, вовсе даже не предназначенная для обозрения широкой публики, стала нынче достоянием общественным и признана шедевром. Она была написана только для одного человека – Дадли Мерфи, влиятельного и весьма успешного голливудского продюсера, человека веселого, бесшабашного и загульного, владельца дома в испанском стиле. Когда они познако-мились, Сикейрос еще трудился над «Тропической Америкой». Дадли Мерфи позвонил и пригласил художника на свою виллу в Санта-Монике. В доме у него Сикейрос познакомился с Чарли Чаплином, Марлен Дитрих и английским актером Чарлзом Лоутоном.

«Мы стали большими друзьями, я и Сикейрос, – напишет в своей биографии Мерфи, – и, чтобы оказать ему помощь, я вынес всю мою мебель из дома в сад, а в доме устроил трехдневную выставку картин Сикейроса... Сикейрос продал около 10 картин. Чарлз Лоутон купил две... Джозеф фон Стернберг купил одну. В благодарность Сикейрос предложил написать для меня фреску на стене патио во дворе».

Сегодня некоторые критики рассматривают сикейровские мурали как типичный пример политически ангажированной живописи и ценность их называют больше исторической, нежели художественной. Однако закавыка в том и заключается, что именно эта политическая ангажи-рованность фреску «Портрет Мексики сегодня» сохранила.

Специалисты полагают, что Сикейрос набрасывал эскизы, стоя в гостиной основного дома. Сама по себе фреска на внутренних стенах четырехугольного патио с распахнутой передней стеной должна была стать частью дворового интерьера и хорошо просматриваться при выходе из парадной двери виллы. На самой длинной задней стене патио Сикейрос разместил двух скорбящих крестьянок и полуобнаженного малыша. Рядом с ними сидит Плутарко Элиас Кальес, президент Мексики с 1924 по 1928 год. Он пришел к власти как сторонник революции, а теперь художник «содрал» с него «красную маску» и положил у ног мешки с деньгами. Прямо напротив Кальеса – изображение хозяина мешков, американского финансиста Дж.П. Моргана, подкупившего мекси-канского правителя и сыгравшего весьма неприглядную роль в разрушении нефтедобывающей промышленности Мексики. На боковых стенах – два погибших крестьянина завернуты в красные и синие мексиканские шали; и советский красногвардеец, спешащий им на помощь. Сама по себе фреска – наглядное свидетельство представлений художника и его жизненное кредо: «Есть белое и черное, есть жизнь и смерть, есть деньги и нищета. И когда краска высохнет, она превратится в порох». Он свято верил в художественную пропаганду и агитацию, а на открытие своих работ приглашал оркестры, которые должны были играть «Интернационал» и тем поднимать массы на борьбу.

В отличие от варваров-миллионеров, закрасивших фрески Сикейроса, Дадли Мерфи понимал ценность подаренной ему работы и заботился о ней. Однако 1946 году он продал дом Вилларду Коу. По иронии судьбы Коу был племянником Моргана, того самого денежного туза, изображен-ного на стене патио, и новые хозяева решили замазать неугодную живопись. Ее спасло лишь заступничество Карлоса Чавеса, известного мексиканского дирижера, который, увидев творение Сикейроса, пришел в неистовый восторг.

В 1986-м году дом, а, следовательно, и фреска снова поменяли хозяев. Сикейровский шедевр (десять метров в длину, два с половиной в высоту) – красочные портреты коррумпированных политиков и бедных крестьян, сгруппированных вокруг внутренних стен теперь уже полуразру-шенного патио, – достался супругам Блумингдейлам. А пять лет спустя Блумингдейлы выставили фреску на аукцион Кристи, где она была оценена в полтора миллиона долларов. Перенос начался лишь в 1998 году. Предпринятые для этого усилия были феноменальными. Сегодня, спустя четыре года, отреставрированный патио, расписанный знаменитым мексиканцем, стоит рядом с главным входом в музей и вызывает восторг приходящей поглазеть публики. Здесь же можно узнать подробности уникальной, виртуозно, без сучка и задоринки проведенной операции стоимостью в один миллион долларов. Но одна неизбежная потеря все-таки случилась: композиционная связь с окружающим ландшафтом, задуманная художником, прервалась. И этого уже не поправить.

Первый визит Давида Альфаро Сикейроса в США закончился очень характерно для страны миллионеров, преследующих передовую живопись. В конце 1932 года художник был посажен властями на корабль «Рио Нилус» и выслан из страны.

В 1937-1939 гг. Сикейрос принимал участие в гражданской войне в Испании на стороне республиканцев. В 1940 г. участвовал в организации покушения на Льва Троцкого, жившего тогда в Мексике. В 1960 г. он был арестован и до 1964 заключен в тюрьму за организацию студенческих волнений в Мехико. В 1950-е годы Сикейрос добавил к числу своих живописных произведений мозаики на фасадах зданий университетского городка и монументальные живописные композиции для госпиталя Ла-Раса и замка Чапультепек (все в Мехико). Умер Сикейрос в Куэрнаваке (Мексика) 6 января 1974 г.

О Сикейросе, как о личности, рассказывать сложно, потому, что добавить хоть слово к его собственному рассказу о себе уже не приходится. Кто знает человека так глубоко, оценивает так беспощадно, как это может сделать он сам, а уж особенно, если это художник с его аналитическим мышлением, способностью к самокопанию и самоедству и вечным недовольством собой. Доста-точно взглянуть на автопортрет, который мастер назвал со всей определенностью: «Сикейрос о Сикейросе» – это исповедь, обличение, приговор. Тяжелое властное лицо. Жестокость и неприми-римость. Увесистые кулаки скрещенных на груди рук.

Диего Ривера – еще один выдающийся художник, его изображение можно увидеть на явно шаржированном портрете Коварубаса, где он велик и грузен и выступает именно так, будто гордо несет себя. Но были в этом толстяке море обаяния, такой заряд энергии, столь ярко выраженное мужское начало, красноречие и дерзость, и такие блестки таланта, что женщины – во множестве – покорялись ему сразу и бесповоротно. Его первой женой была русская художница Ангелина Белова, славившаяся в Париже, где долго жил Ривера, не столько своей живописью, сколько красотой и экстравагантностью. Следом за ней почетное место супруги рядом с Риверой заняла (уже в Мехико) тоже прославленная красавица Гвадалупе Марин. В обойме дам, с которыми был Ривера в отношениях не столь отдаленных, оказалась и Александра Коллонтай, бывшая в Мексике послом Советского Союза и вращавшаяся в кругу революционно настроенной творческой интел-лигенции.

По Европе, в юности, Ривера, не столько путешествовал, сколько учился и совершенствовал свое мастерство. Мадрид – город предков, а в Мадриде, в Прадо, Веласкес и Гойя произвели на художника огромное впечатление и оказали немалое влияние. После посещения старой столицы испанских королей Толедо Ривера написал свою первую снискавшую широкую известность работу – «Эль Греко», в которой, безусловно, ощущалось дыхание и кубофутуризма, и итальян-ского футуризма, но и его собственное неповторимое художническое «я». В Париже он примкнул и стал своим в кругу тех блистательных художников, которые «делали» современное искусство: Пикассо, Брак, Модильяни, Матисс, Метцинже... Вместе с ними многократно выставлялся, в том числе в Салоне Независимых. А в 1916 году полотна Риверы вместе с работами Сезанна, ван Гога, Пикассо, Пикабия демонстрировались в Нью-Йорке. Это было его первое свидание с Северной Америкой.

Увлечение росписями, ставшее делом жизни, пришло к Ривере в Италии, где изучал он фрески Ренессанса. Именно он открыл в потрясенной революциями Мексике эру монументализма, сделав его частью искусства модерна, особого мексиканского, не перерезав его пуповину, связы-вавшую его с традициями ацтеков и майя.

Фрески Риверы украшают не только стены зданий в его стране, они повсюду, а мы можем их увидеть в центральном небоскребе Рокфеллер центра.

1927-й год, когда Ривере был 41, оказался знаковым в его жизни. Он встретил Фриду Кало. Маленькая, хрупкая, искалеченная девушка обладала такой могучей, даже колдовской силой женского очарования, что устоять он не смог. Бешеная страсть, взрыв желаний, сгусток чувств... Немедленный развод и два года, как говорил он сам, «ползания у ног» и, наконец, вожделенная женитьба. Нет, это не был умилительно-розовый брак. Оба они были людьми самодостаточными, гордыми, нетерпимыми, к тому же увлекающимися. В хроменькую дурнушку влюблялись
(и подчас вызывали ответную влюбленность) такие значительные люди, как знаменитые фотоху-дожник Николас Мюрей, живописец Игнасио Агупре, скульптор Исаму Ногучи, приобщивший ее к сюрреализму писатель Андрэ Бретон... Очарован Фридой был и живший в Мексике Лев Троцкий, которого супруги Ривера в первые месяцы его пребывания в Мексике приютили у себя в доме, что было актом мужества: их возненавидели сталинисты, которых в Мехико было немало. Фрида была из семьи, носившей звучное имя чистопородных испанских идальго Кало и Кальдерон, но имевшей еврейские корни: ее отец был еврейским фотографом, приехавшим в Мексику из Венгрии. Еще в детстве Фриду сразил полиомиелит, отсюда и хромота.

Но этого судьбе показалось мало, и в 18 лет Кало попала в катастрофу. У нее были раздроб-лены тазовые кости, она превратилась в инвалида, жестоко страдала всю жизнь, никогда не могла иметь детей и очень рано, в 47 лет, умерла. Какую же нужно было иметь силу воли и духа, какой темперамент, чтобы в таком состоянии творить, любить, увлекаться и увлекать, не потерять себя! Живописцем она была замечательным, ярким, особенным, трудно, невозможно даже дать определение ее стилистике. Это был бесконечный самоанализ. Потому, наверное, столько (55!) автопортретов. Впрочем, и в жанровых ее картинах мы снова и снова видим Фриду Кало, перевоп-лощающуюся в своих героинь, как, например, в ее предельно натуралистических «Родах». Они часто ссорились, расходились, один раз даже официально, но Диего всегда был в ее мыслях, что и запечатлела она в одном из автопортретов, так же, как и она была предметом вечной муки и вечного вожделения Риверы. А оттого они не могли быть друг без друга. Жили в разных, рядом построенных, голубом и розовом домах, между которыми переброшен был ажурный мостик. Как символ их неразделимости. Их взаимодействия и взаимовлияния – во всем: в жизни, в пристрас-тиях, в отношении к людям, в искусстве. Их дом (а это все-таки был единый дом) всегда полон. В сороковых и начале пятидесятых у них часто бывала пара гринго, то есть не мексиканцев. Это были ставшие большими друзьями Диего и Фриды – Жак и Наташа Гельман. Жак, беглец из сталинского Союза, после нескольких парижских лет осел в Мексике, где основал быстро развив-шуюся, крупную по тем временам успешную дистрибьюторскую компанию. Наташа эмигрировала из Чехословакии. Их общей страстью было коллекционирование, и огромная собранная ими сначала в Мексике, а потом в Нью-Йорке, куда они перебрались и где прожили несколько десятилетий, коллекция – одна из интереснейших в истории искусства. Собственно, коллекций три – сокровищница предметов искусства доколумбовых американских цивилизаций; богатейшее собрание французской живописи первой половины XX века, завещанное нью-йоркскому Метропо-литен-музею и представленное теперь в его залах; замечательная, объемнейшая, профессионально составленная коллекция лучших произведений мастеров мексиканского модернизма, прибывшая из Мехико и экспонируемая сейчас в Эль Мюзео дель Барио.

Интересны портреты Жака Гельмана и Наташи кисти Диего Риверы. Художник подчеркнул не столько внешнюю привлекательность, но, главным образом, значительность, самоценность лич-ности своих друзей. Совсем по-иному высветила характер Наташи, ее душевную хрупкость, ее способность к полной самоотдаче в любви и в избранном деле Фрида Кало. А вот и третья Наташа – Давида Сикейроса – вся в глазах, а там боль, ожидание, сомнения, сомнения.

Оглавление
Изобразительное искусство Запада XX века.
Модернизм
Фовизм
Футуризм
Экспрессионизм
Авангардизм
Кубизм
Абстракционизм
Дадаизм
Сюрреализм
Поп-арт и оп-арт
Реализм
Соцреализм
Мурализм
Все страницы