Философские концепции происхождения культуры.

В предыдущей главе были рассмотрены особенности культурологиии как науки, оговорены некоторые из теорий, демонстрирующих разнообразие возможных подходов к культуре. Теперь же представим те концепции, которые прочно вошли в число наиболее популярных и существенных для современного состояния данной науки.

Ранее уже упоминалось имя Фридриха Ницше (1844-1900). Принято считать, что он является одним из главных представителей “философии жизни”, философского направления, пытающегося объяснить жизнь из неё самой. Вполне понятно, что, рассматривая культуру, Ницше выводит её истоки из самых глубин бытия, из основ жизни. О чем бы ни писал Ницше, какие бы темы ни затрагивал, а интересовало его практически всё, что было связано с жизнью и деяниями человека, – он непременно затрагивал и вопросы культуры, потому что считал ее органичнейшим проявлением жизни. В результате, Ницше удалось создать достаточно целостную и своеобразную теорию происхождения культуры и первичных форм её проявления. Основным произведением Ницше, отражающим его оригинальную культурфилософию, считается философское эссе “Рождение трагедии из духа музыки” (1872), но и в последующих трудах, таких как “Человеческое, слишком человеческое”, “Весёлая наука”, “Так говорил Заратустра”, “Антихристианин”, рассмотрению проблем культуры неизменно отводилось существенное внимание. Ницше был прекрасным писателем, в совершенстве владеющим разными литературными приёмами. Любимым приёмом его был парадокс: обескуражить читателя и предоставить самому себе, вынуждая недоумевать, размышлять или возмущаться. Такая форма изложения идей порой осложняет их понимание, часто отпугивает и допускает неверные измышления, но в ней есть и особая привлекательность. Читая Ницше, то и дело удивляешься его смелости, прозорливости и непредсказуемости.

В культуре Ницше видел прежде всего средство человеческой самореализации. Философ обратился в своем поиске основ культуры к Древней Греции, надеясь разгадать загадку происхождения культуры на базе яркого неповторимого мира эллинского искусства. Ему казалось, будто греки в полной мере ощущали трагичность бытия, а именно: в великой скорби и великом восторге, а также в неконтролируемых разумом формах фиксации этих эмоциональных состояний Ницше видел первопричину творчества. Культурфилософия Ницше сбрасывает с себя груз христианских воззрений и устремляется в более древнее лоно язычества. Культура становится для него выражением заложенной в человека космической “воли к жизни” и “воли к могуществу”. Именно так Ницше намеревался назвать свое программное сочинение.

Огромное значение для культурфилософии имело разработанное Ницше противопоставление дионисийского и аполлонийского начал в культуре. Разные полюсы человеческой культуры он отождествляет с образами древнегреческих богов Диониса и Аполлона. Дионисийское и аполлонийское начала в художественной культуре – в соответствии с культурфилософией Ф. Ницше – две первичные стадии существования художественной культуры, постоянно противоборствующие и взаимодействующие. Они становятся своеобразными олицетворениями двух противоборствующих начал и одновременно выражением полноты жизни. Мир Диониса – это стихийный, неуправляемый, хаотичный мир эмоций, выражающийся через стихию звуков, обращенный исключительно к слуху, не имеющий строгих форм самовоплощения. Дионисийское начало в культуре связано с неконтролируемыми первичными реакциями человека на проявления действительности, а следовательно, является первичной формой культуры. Ницше часто употребляет слово иллюзия. Для него не только мир аполлонийской культуры, связанной с гармонией, спокойствием, красотой и четкой формой, имеет иллюзорный характер, но и мир культуры дионисийской. Ницше пишет, что “философски настроенный человек имеет предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем, лежит скрытая, вторая действительность, во всём отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия”. Таким образом, мир культуры, даже в его первичных проявлениях, имеет иллюзорный, искусственный характер, хотя и рождён из попыток человека постичь и зафиксировать в соответствующих образах жизнь.

Противопоставление аполлонийского и дионисийского начал культур характерно для культуры на всех этапах её развития. Ницше утверждал, что поступательное движение искусства связано с противоборством аполлонийского и дионисийского начал подобно тому как рождение зависит от двойственности полов.

Философ связывает аполлонийское начало с образами высокой поэзии и изобразительного, пластического, искусства, а сферу Диониса — с музыкой. Чтобы разъяснить природу этого разграничения, Ницше предлагает представить художественные миры сновидения и опьянения: мир Аполлона, столь же прекрасен, как дивный сон, а мир Диониса столь же непосредственен и правдив в самовыражении, как опьянение. Но хотя это сравнение представляется не вполне убедительным с точки зрения жизненных реалий, но свою мысль Ницше иллюстрирует достаточно точно. Результатом воздействия сонных видений представляются Ницше творения аполлонийской культуры. Они — воплощение чувства меры, самоограничение, свобода от диких порывов. Дионисийское начало даёт о себе знать, как пишет Ницше, “либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны”. Именно тогда и “просыпаются те дионисийские чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения”. Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой. Сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует примирение с человеком. И именно поэтому дионисийское начало в культуре имеет доминирующее значение. На основе дионисийской иллюзии создает свою упорядоченную и совершенную “иллюзию в иллюзии” Аполлон. Дионис есть сердце мира, его упоение и тоска. “Средь беспрерывной смены форм и видов бытия его зов неустанно звучит и всюду разносит жажду бесконечного и необусловленного. Каждую, самую крохотную частицу мира он насыщает бесконечным содержанием, чувством глубинного простора и мощи несказанной. Под многоцветным узором внешних форм он будит дремлющее единство и опьяняет все веянием его бездонности. Преграды падают, распыляются иллюзии индивидуальности, и всякая часть, выделившаяся из беспредельного круговорота форм, должна насладиться развертывающейся в ней бесконечностью, ощутить себя во всем и раствориться в трепете единой космической жизни”, – вот в такой крайне поэтичной и возвышенной манере излагает свои мысли философ.

Соединяясь и растворяясь друг в друге, аполлонийское и дионисийское начала должны, по мысли Ницше, восстановить некогда растерзанное единство природы и человека. И достичь этого удается, с его точки зрения, в античной трагедии, где оба начала в равной степени проявляют себя, хотя первично это тоже было ярким проявлением дионисийства. Разбирая произведения древнегреческих трагиков, Ницше настаивает на том, что в трагедиях Эсхила и Софокла главные герои не были персонифицированы, а были масками самого Диониса. А вот аполлонийское начало стало проявлять себя лишь в трагедиях Еврипида, который попытался посредством своих персонажей подражать жизни, а не передавать первичное космическое страдание. Ницше считает, что сначала античная трагедия была избавлена от кропотливого портретирования действительности, и что мы имеем право назвать хор на примитивной его ступени в первобытной трагедии самоотражением дионисийского человека. Философ предлагает представлять себе греческую трагедию как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлонийским миром образов.

Ницше показывает, как дионисийское и аполлонийское начала, взаимодействуя и подстёгивая друг друга, властвовали над эллинством. “Аполлонийские — оформляющие, скрепляющие и центростремительные — элементы личных предположений и влияний внешних, — писал Вяч. Иванов, — были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и центробежной стихии Дионисовой”.

В книге “Дионис и прадионисийство” Иванов отмечает, что великая заслуга Ницше в том, что он вернул миру Диониса, несмотря на то что его концепцию справедливо сочли с исторической точки зрения несостоятельной, но Ницше об истории и не писал. Он писал о первоистоках культуры. Бесспорно, что в Древней Греции Аполлон как раз покровительствовал музыкальному искусству, а Дионис – театру, а у пластических искусств и живописи покровителя не было вообще. Дионис и Аполлон в сознании древних греков никогда не противостояли друг другу и т.д. Но те две противоборствующие стихии, которые описывает с помощью этих богов Ницше, действительно существуют во всех культурах, и Ницше выступает, таким образом, как создатель первой органически верной и целостной, при всех противоречиях, концепции происхождения художественной культуры.

Фридрих Ницше, с рассмотрения взглядов которого мы начали эту главу, одним из первых попытался обосновать происхождение культуры из сути человеческого естества. Ему же принадлежит впервые высказанное предположение о том, что чем выше уровень культуры человека, тем меньше у него оснований чувствовать себя счастливым. В 277 разделе книги “Человеческое, слишком человеческое” Ницше предупреждает, “кто хочет пожинать в жизни счастье и довольство, пусть всегда избегает встречи с более высокой культурой”. Австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939) как будто бы вторит Ницше, высказывая убеждение в том, что чем более высок уровень общекультурных установок в человеке, тем меньше у него возможностей почувствовать себя вполне счастливым и больше оснований подхватить невроз или депрессию. Фрейд разносторонне и глубоко изучил мир человеческой психики и не случайно именно он стал основателем нового направления в психиатрии, которое было призвано вернуть человеку ощущение внутренней гармонии и спокойствия.

Это направление Фрейд назвал психоанализом. Однако значение фрейдовской концепции человека выходит далеко за пределы медицины: философское осмысление психоанализа — фрейдизм — стало учением, вторгающимся в сферу философии и культурологии.

Если попытаться кратко сформулировать суть фрейдовского открытия, то можно сказать, что Фрейд открыл в человеке бессознательное как самостоятельное, независящее от сознания безличное начало человеческой души, являющееся первоосновой человеческий желаний и поступков. Бессознательное Оно – так назвал Фрейд мир заложенных в человеческой психике инстинктов, неконтролируемых неосознаваемых желаний, которые так или иначе, но влияют на человеческую деятельность. В основе же культуры, с точки зрения Фрейда, лежит именно организованная человеческая деятельность.

Бессознательное активно вмешивается в человеческую жизнь. Фрейд считает, что это только иллюзия, будто нашей жизнью руководит наше Я. На самом же деле над нами властвует природное безличное бессознательное начало и наше Я есть лишь игрушка в руках этой древней и темной психической силы. Фрейдовское Оно имеет чисто природное происхождение, в нем сосредоточены все первичные влечения человека. Эти первичные влечения сводятся к двум: во-первых, сексуальные желания, а во-вторых, влечение к смерти, которое, будучи обращено вовне, становится влечением к разрушению. Темная бурлящая бездна Оно таится под тонкой пленкой сознания, которое даже не подозревает о том, что клокочет под его приглаженными образами и рафинированной логикой.

Второй уровень человеческой психики Фрейд определяет как Сознательное Я. Это та сфера, которая обеспечивает контакт между объективным миром и бессознательным Оно множества людей. Человек – существо коллективное, и не может не считаться с другими представителями того общества, в котором живет, во имя возможности гармоничного существования. В результате взаимодействия Сознательных Я множества людей и формируется мир культуры, состоящий сплошь из четких социокультурных установок и правил. И на базе характерных параметров мира культуры в человеческой психике создаётся третий уровень, который Фрейд определяет как Сверх-Я. Сверх-Я является своеобразной проекцией установок мира культуры в человеческую психику, причем осуществляемая фактически также в форме бессознательной. Бессознательное Оно и Сверх Я – согласно концепции З. Фрейда два противостоящих начала человеческой психики, отражающие соответственно инстинктивно-природное и социо-культурное начала в подсознании индивида.

Наше Я, стремящееся выжить в мире природы и общества, все время сталкивается с безрассудной силой Оно. Если Я руководствуется принципом реальности (т.е. стремится приспособиться к объективным условиям жизни), то Оно целиком исходит из принципа удовольствия. Отсюда вытекает неизбежная борьба между Я и Оно. “По отношению к Оно Я подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади...”. Однако Я не может своевольно управлять своим могучим “партнером”: “Сравнение может быть продолжено. Как всаднику, если он не хочет расстать­ся с лошадью, часто остается только вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю Оно в действие, как будто бы это было его собственной волей”, – замечает Фрейд. Иными словами, если Гегель замечает “хитрость разума”, то Фрейд открывает “хитрость бессознательного”, способного проводить в жизнь свои влечения, маскируя их под сознательные решения Я.

Однако человек способен выжить лишь постольку, поскольку разум и культура могут подчинять Оно своим важнейшим целям. Конечно, культура не может победить Оно в лобовом столкновении, ибо в нем сосредоточена вся психическая энергия человека. Поэтому Фрейд указывает на способ, которым культура проводит в жизнь свои цели, не совпадающие с примитивными влечениями Оно. Этот способ Фрейд назвал сублимацией. Сублимация — это использование сосредоточенной в Оно сексуально-биологической энергии не по прямому биологическому назначению (для удовольствия или продолжения рода), а в целях разума и культуры. Если имеет место сублимация, то примитивные влечения Оно обретают форму влечения к познанию, искусству, высокому идеалу. Тем самым фрейдовскую “сублимацию” по аналогии с гегелевской “хитростью разума” можно было бы назвать “хитростью культуры”. При этом культура, по Фрейду, выражает систему общественных норм и всегда стоит над отдельным человеком.

Однако для того, чтобы хоть немного овладеть энергией Оно, культуре самой приходится проникать в его сферу — сферу бессознательного. Культура может руководить человеком лишь постольку, поскольку она сама стала частью его бессознательного, оформилась в качестве особой бессознательной установки, а именно: Сверх-Я. Сверх-Я выполняет роль внутреннего цензора, который господствует над душевной жизнью человека и благодаря которому человек способен жить как культурное существо, а не как марионетка собственных страстей.

Человеческое Я, по Фрейду, замкнуто между двумя противоположными полюсами — природной стихией и требованиями культуры. Оба этих полюса представлены в соответствующих бессознательных структурах человеческого Я и сталкиваются в нем, пытаясь подчинить себе это Я и друг друга. И чем выше развита культура, тем неутешительнее оказываются ее, так сказать, побочные эффекты. Если культура требует от человека больше, чем он может, “то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным”. Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, человеческую агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье человека, который разрывается между природной психической стихией и культурными нормами, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью. И Фрейд с горечью констатирует: “Сколь же сильным должно быть выдвинутое культурой против агрессивности средство защиты, если последнее способно делать людей не менее несчастными, чем сама агрессивность!”.

Учение Фрейда оказало огромное влияние на развитие науки и культуры XX века — без его идей трудно представить себе современную психологию, психиатрию, философию, искусство. Однако, как это часто бывает с первооткрывателями, Фрейд в своей концепции чрезмерно усилил некоторые очень важные, но все же не единственно определяющие стороны дела. Во-первых, он явно биологизировал бессознательное, которое оказалось сведенным к чисто природному феномену, к чисто биологическим влечениям. Во-вторых, Фрейд акцентировал внимание на одной стороне человеческого бытия — на бессознательном, но потерял из виду другую сторону — личностную свободу человека. Фрейдовское Я лишено подлинной свободы, это Я есть не свободная личность, а марионетка, за право манипулирования которой бьются одинаково безличные Оно и Сверх-Я, природа и культура, которая у Фрейда сведена к общественно выработанным требованиям.

“Термин “культура” вбирает всю сумму достижений и институций, отличающих нашу жизнь от жизни наших предков из животного мира и служащих двум целям: защите человека от природы и урегулированию отношений между людьми”, — к такому выводу приходит Зигмунд Фрейд.

Если Зигмунд Фрейд исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека, то Карл Густав Юнг (1875-1961) открыл изначальные культурные истоки бессознательного. Юнг некоторое время сотрудничал с Фрейдом и многое воспринял из психоанализа, но основы концепции были заложены им самостоятельно. Как и Фрейд, Юнг начинал в качестве врача-психиатра, однако он не остановился на сексуально-биологической трактовке бессознательного. Исследования Юнга привели его к иному выводу. Юнг обнаружил типичные образы, являвшиеся его пациентам в снах и видениях. И эти образы совпадали с символами, проходящими через всю историю мировой культуры и выражающими приобщенность человека к таинственной (мистической, божественной) стороне жизни. Но самое удивительное, что большинство пациентов Юнга в силу своего образования и своей биографии просто не могли знать про эти достаточно сложные культурные символы! Эти символические образы не пришли извне и не изобретались сознательно, поэтому оставалось только заключить, что они рождены общим для всех людей миром коллективного бессознательного. Коллективное бессознательное – по К. Юнгу, форма существования древнего психического опыта человечества, имеющая социокультурный характер.

Однако это бессознательное уже нельзя было понимать как чисто природную силу, подобную фрейдовскому Оно. Открытое Юнгом бессознательное имеет не природный, а культурный характер и родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте. Первичные формы (структуры) коллективного бессознательного Юнг называет архетипами коллективного бессознательного. Это своего рода кристаллики накопленного за долгие годы существования человеческой культуры коллективного психического опыта, внедренные в бессознательный мир каждого индивида. “Безмерное древнее психическое начало образует основу нашего разума точно так же, как строение нашего тела восходит к общей анатомической структуре млекопитающих”, – полагает Юнг. По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное происхождение, но передается по наследству биологическим путем. При этом архетипы коллективного бессознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным образам или символам. Архетип – это не образ, а некое фундаментальное переживание, “тяготение” человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). Архетип это психический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь коллективного бессознательного. Под воздействием архетипов мы воспринимаем окружающий мир, бессознательно производим оценки тех или иных явлений и т.д. Архетип остается таковым до тех пор, пока мы не осознаем его наличия. Как только архетип осмысливается и попадает из сферы бессознательного в область сознания, он превращается из архетипа в сознательную установку. И только после этого может быть выведен из человеческого подсознания.

Для примера укажем на два архетипа — архетип “священного” и архетип “тени”. Священное, по Юнгу, есть чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия. Этот архетип выражен в самых разнообразных представлениях и символах, в образах богов различных религий. “Тень” — это темный бессознательный двойник нашего Я: “Мы несем в себе наше прошлое, а именно примитивного, низкого человека с его желаниями и эмоциями”.

Самой древней, исходной формой психического опыта, с точки зрения Юнга, является миф, поэтому все архетипы так или иначе связаны с мифологическими образами и переживаниями. “Миф лежит в самой основе человеческой души, в том числе и души современного человека”, — таков вывод Юнга. Именно миф дает человеку чувство единения с первоосновами жизни, приводит душу к согласию с ее архетипами.

Как и Фрейд, Юнг считает, что современный человек, гордящийся своим сознанием и волей, отнюдь не является господином своей душевной жизни. Напротив, он сам подвластен таящимся в нем бессознательным силам, своего рода “демонам души”. Фундаментальное различие между Фрейдом и Юнгом состоит в понимании сущности этих “демонических” сил и их отношения с культурой.

По Фрейду, жизнь культурного человека составляет неразрешимое противоречие, ибо человеческая душа разрывается между своей изначальной природой и внедренными культурными запретами. Юнг исходит из других представлений о соотношении человека и культуры. Для него основа души (бессознательное), хотя и имеет архаическое происхождение, но все же может жить в мире с культурой. Конечно, нельзя укротить “демонов души”, но их можно приручить, сделать их проявление относительно безопасным и даже поставить их на службу культуре.

Стремясь спастись от царствующей ныне ужасающей символической нищеты, человек обращает свой взор к восточным религиям, однако присущие им архетипы соответствуют иной культуре и не способны в полной мере найти отклика в мире подсознания западного человека. Архетипы – крайне прочные структуры, и их внедрение в подсознание, так же как и их удаление, требует определенного количества времени, что вовсе не означает необходимость погружения исключительно в собственное бессознательное и полное подчинение его архаическим мотивам. “Задача человека, — делает вывод Юнг, – состоит в том, чтобы проникнуть в бессознательное и сделать его достоянием сознания, ни в коем случае не оставаясь в нем, не отождествляя себя с ним. И то и другое неверно. ...Единственный смысл человеческого существования в том, чтобы зажечь свет во тьме примитивного бытия. Наверное, можно предположить, что мы во власти бессознательного в той же степени, в какой само оно — во власти нашего сознания”.

Юнг произвел подлинный переворот в культурологии, раскрыл органическую связь культуры и человеческого бессознательного, истории культуры и ее символического мира.

Значительное место в культуре занимает игровой момент, что зафиксировано в игровой культурологической теории. Игровая концепция происхождения культуры – концепция, рассматривающая возникновение культуры как результата реализации врождённой склонности человека к игре (Й. Хейзинга, С. Лем и др.).

Платон говорил об игровом космосе, И. Кант — о теории эстетического “состояния игры”, Шиллер подчеркивал, что человек только тогда “является человеком, когда играет”, и т.д. Голландский исследователь Йохан Хейзинга выдвинул предположение, что культура — продукт “играющего человека”. В своей книге “Человек играющий” (Homo ludens) он отождествляет игру и культуру на ранних стадиях истории; игровая природа ярко проявляется во многих сферах культуры в ходе их генезиса, прежде всего в поэзии, обрядах, мифах и пр. Да и сейчас в них игровой момент является значительной конституирующей величиной (на более поздних стадиях развития культуры игра “вплетена” в нее).

В более развитых культурах еще долго сохраняются архаичные по­ложения, в силу которых поэтическая форма отнюдь не воспринимает­ся только как удовлетворение эстетической потребности, а выражает все, что имеет значение или жизненную ценность в бытии коллектива. Игровое поведение человека чаще всего реализуется в различного рода оргиях, мистериях, праздниках, карнавалах, фестивалях, зрелищах и т.д. В концепции И. Хейзинга схвачены вполне реальные моменты функционирования культуры. Ведь игра или только элементы игры имеют важное значение в формировании человека как социаль­ного существа, в снижении социально-психологической напряженнос­ти в обществе, в гуманизации самого человека путем “выплёскивания” дремлющих в нем разрушительных сил и тенденций. Вот почему в самых различных цивилизациях придавалось большое значение разнообразным явлениям игровой сферы культуры.

Мнение Хейзинги о культуре как игре оказало влияние на культурологию и принесло множество исследований ее игровых аспектов. В этом плане заслуживает внимания модель культуры как игры, выдвинутая С. Лемом, одним из тончайших мыслителей XX века.

Из ставших особенно популярными в последнее время культурологических школ можно выделить школу структурной антропологии, возглавляемую французским философом Клодом Леви-Строссом (р. 1908). Его первая большая работа “Элемен­тарные структуры родства” (1949) была встречена с одобрением, однако только после появления “Печаль­ных тропиков” (1955), “Структурной антропологии” (1958) и “Мышления дикарей” (1962) Леви-Стросс получил широкую известность, и структурализм был признан самостоятельным направлением. Посредством изуче­ния жизни и культуры первобытных народов учёный на­деялся решить проблему становления человеческого общества и формирования мышления. Его главная идея заключается в том, что универсальность че­ловеческой природы заложена в подсознании, исследуя которое можно получить объективное знание о человеке, которое и лежит в основе новой науки — структурной антропологии. Убеждение в том, что структурные модели, используемые в лингвистике (и во многом аналогичные моделям антропологии), коренятся в бессознательном, стало основой теории Леви-Стросса.

Прочно вошли в курс культурологии и концепции русских космистов, неразрывно связывавших мир культуры с природными явлениями, происходящими на нашей планете и в космосе. Взгляды и идеи этих ученых в настоящее время представляют особую значимость, потому что исследуют взаимосвязь всех происходящих на земле процессов, теснейшим образом связаны с научно-практической базой и являются наглядным подтверждением того, что развитие культуры необходимо соотносить не только с возможностями человека как творческой личности, но и интересами природы. Теории “космистов” гораздо реже исследуются на страницах учебных пособий по культурологии и потому в данном издании с целью оказания помощи аспирантам они рассматриваются достаточно подробно. “Русский космизм” – ряд естественнонаучных теорий, связывающих зарождение и существование культуры непосредственно с явлениями космического, общегалактического характера (К. Циолковский, Г. Вернадский, А. Чижевский).

Это взгляды выдающегося ученого В.И. Вернадского (1863-1945), мыслителя-гуманиста, основопо­ложника геохимии, биогеохимии, радиогеологии и уче­ния о биосфере. В своем мировоззрении Вернадский стремился к органическому синтезу естествознания и обществознания. Он является одним из создателей антропокосмизма — мировоззрен­ческой системы, представляющей в единстве природ­ную (космическую) и человеческую (социально-гума­нитарную) сторону объективной реальности. В работах “Живое вещество”, “Пространство и вре­мя в неживой и живой природе” он осуществляет ряд серьезных обобщений, охватывающих ближний и даль­ний космос, земную кору, биосферу, жизнь человека и человечества. Именно Вернадский вводит в научный оборот по­нятие “живого вещества”, понимая под этим совокуп­ ность всех живых организмов Земли. Мыслитель доказывает, что с возникновением жизни на Земле живые организмы стали активно изменять земную кору, в результате чего образовалась новая комплексная оболочка Земли — биосфера.

В фундаментальном труде Вернадского “Научная мысль как планетное явление” развивается мысль, что человек есть “исключительный успех жизни”, но отнюдь не предел. Нomo sapiens служит промежуточным звеном длинной цепи существ, которые имеют прошлое и, несомненно, должны иметь будущее. Ядром теоретических построений Вернадского становится учение о ноосфере, которую он понимает как реконструкцию биосферы в интересах мыслящего человечества. Творцом ноосферы Вернадский считает человека. Ноосфера потому и называется сферой разума, что ведущую роль в ней играют разумные, идеальные реальности — творческие открытия, научные и художественные идеи, которые материально осуществляются в процессе преобразовании природы. Современное состояние человеческого общества Вернадский считал временем зарождения ноосферы. Однако мыслитель предостерегал человечество, предвидя возможность использования научных и технических открытий в разрушительных антиноосферных целях. В статье “Война и прогресс науки” он предложил создать “ин­тернационал ученых”, который культивировал бы сознание нравственной ответственности ученых за использование научных открытий.

Вторым крупнейшим представителем космизма был создатель космонавтики К.Э. Циолковский (1857-1935) — ученый, мыслитель, разрабатывавший также философские и культуро­логические аспекты космологии. В центре его интере­сов лежали проблемы смысла космоса в целом, места человека в космосе, конечности или бесконечности человеческого существования. Он провозглашал кос­мический пантеизм, признавая наличие во Вселенной одной субстанции, единственной силы — материи в ее беско­нечном разнообразии. В труде “Будущее Земли и чело­вечества” он отмечал, что смерть человека есть лишь разруше­ние тела, сознания и памяти; составляющие человека атомы бессмертны как элементарные живые существа, поэтому они, путешествуя по космосу, будут входить в состав других жизненных форм. Вселенная — единое материальное тело, по которому бесконечно путешеству­ют атомы — “первобытные граждане”, — покинувшие распавшиеся смертные тела. Истинная жизнь для них начнется в мозгу высших, бессмертных существ космо­са. Мыслитель первым увидел в космосе не только некую беспредельную физическую среду, вместилище материи и энергии, а потенциально пригодное поприще для буду­щего творчества землян. “Культурный смысл” Вселенной состоит в неизбежности возникновения высокоразвитых цивилизаций, способных влиять на структуру космоса и протекающие в нем эволюцион­ные процессы. Оригинальна и значима позиция Циолковского относительно проблемы контакта с представителями других миров и взаимосвязи всего живого и неживого в космосе. Космическая философия Циолковского — первая попытка систематического изложения проблем, характерных для начала новой космической культурной эры в жизни человечества.

Ещё один замечательный русский учёный, А.Л. Чижевский (1897-1964), наряду с К. Циолковским, В.И. Вернадским и други­ми мыслителями — представителями антропокосмизма – одним из первых обратил внимание на нерасторжи­мую связь между историей человечества, социокультурными процессами, космическими явлениями и геологическими процес­сами, происходящими на планете Земля. Им была со­здана целостная концепция, раскрывающая специфику взаимодействия космических процессов и исторического процесса, идущего на Земле.

Идеи зависимости человеческой истории и развития куль­туры от периодичности астрофизических и космических факторов мыслитель высказывал уже в одной из своих ранних работ “Астрономия, физиология и история” (1921). В этом тру­де он попытался обнаружить и выявить функциональную зависимость между поведением человечества и колебани­ями в деятельности Солнца, путем вычислений определить ритм, циклы и периоды этих изменений и колеба­ний. Чижевский выступал против узконаучного понимания Солн­ца лишь в качестве явления природы. Современное человечество, по его мнению, должно учесть культурный опыт предков, для которых Солнце “было мощным богом, дарующим жизнь, светлым гением, возбуждающим умы”. Циолков­ский увидел в идеях молодого ученого “создание новой сферы человеческого знания”.

Эта сфера была значительно расширена в последую­щих исканиях Чижевского. Ядром его исследований стала те­ория гелиотараксии (от гелиос — “солнце” и тараксио — “возмущаю”). Ее основной закон, сформулированный ученым, утверждает, что “состояние предрасположения к поведению человеческих масс есть функция энергетической дея­тельности Солнца”. По теории Чижевского, “вторжение” на Землю солнечных агентов переводит потенциальную нервную энергию целых гpyпп людей в кинетическую, неудержимо требующую разрядки в движении и действии. В случае наличия какой-либо объединяющей идеи, единой цели, куда может устремить­ся всеобщая нервная возбудимость, импульсивно возрас­тает социальная раздражимость масс, которая в своем выхо­де наружу приводит к социальным движениям, изменяет привычный ритм функционирования социума, общий социокультурный фон. В случае же отсутствия объединяющей идеи активное влияние солнечных потоков на лю­дей приводит к росту индивидуальных и групповых ано­малий поведения — преступности, хулиганства, коллек­тивной истерии, экзальтации разного рода.

Работы Чижевского получили мировое признание. В мае 1939 г. он был избран Почетным президентом Международного конгресса по биологической физике и космической биологии. Тогда же его выдвинули на соискание Нобелевской премии “как Леонардо да Винчи двадцатого века”.



Оглавление
Морфология и философия культуры. Этапы истории мировой культуры от возникновения до V в.
Культура как феномен
Морфология культуры. Культура и цивилизация
Своеобразие культурологии как комплексной науки
Философские концепции происхождения культуры
Философские концепции функционирования культуры
Русская культура как объект философских споров
От “доистории” к “техническому веку”. Историческая динамика культуры
Культура как мир символов. Художественный стиль как символическое выражение души культуры
Основные направленияв художественной культуре 1-ой пол. XX века.Преобразование культурных стереотипов
Культура 2-ой половины ХХ века
Все страницы