Морфология и философия культуры. Этапы истории мировой культуры от возникновения до V в.

ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПЛАН.

Культура как феномен. Современное понимание сущности культуры. Множественность определений понятия культура. История понятия культура. Типы определений понятия культура. Человеческая деятельность и артефакт. Культурогенез и культурная динамика.

Морфология культуры. Структура понятия культура. Взаимосвязь внутриструктурных элементов. Культура и цивилизация.

Культурология как комплексная наука. Основные школы и направления в культурологии. Своеобразие культурологии и её место в ряду других гуманитарных дисциплин.

Философские концепции происхождения культуры. Ф. Ницше о зарождении культуры и первичных формах художественной культуры. З. Фрейд о соотношении природы и культуры в человеке. К. Юнг о “коллективном бессознательном” как хранителе опыта человечества в области культуры. Игровая концепция происхождения культуры. Взгляды русских “космистов” на происхождение культуры.

Философские концепции функционирования культуры. Н. Данилевский и теория культурно-исторических типов. Шпенглер о причинах гибели культур. “Вызов и ответ” как основа движения культуры по Тойнби. П.Сорокин и теория культурных “сверхсистем”. К. Ясперс и линеарная теория развития культуры. Сущность “осевого времени”.

Русская культура как объект философских споров. П. Чаадаев. Славянофилы и западники. В. Соловьев о мировом предназначении русской культуры. Н. Бердяев о специфике и двойственном характере русской культуры. Евразийцы и Л. Гумилёв о сущности и своеобразии русской культуры.

От “доистории” к “техническому веку”. Ключевые моменты эволюции и динамики культуры. Первобытная культура и её основные параметры. Особенности Великих архаических культур древности. Древняя Греция как колыбель европейской культуры. Эллинизм как опыт синтеза древнегреческой и восточных культур. Древний Рим, Византия и европейское средневековье. Культурно-исторические особенности Возрождения.

Культура как мир символов. Художественный стиль как символическое отражение души культуры. Э. Кассирер о человеке как “символическом животном”. Романский стиль и готика. Барокко и классицизм. Романтизм и реализм. Натурализм и символизм.

Преобразование культурных стереотипов в 1-й пол. ХХ века. Авангард и его основные направления. Первые шаги советской культуры. Пролеткульт и программа всеобщей грамотности.

Культура 2-ой пол. ХХ века. Формирование техногенной цивилизации. Массовая культура как основа культуры общественной. Субкультура и явления контркультуры. Общекультурные установки и молодёжное движение 60-80-х гг. Европейская культура на пороге XXI века.


Культура как феномен.

Понятие “культура” относится к числу фундаментальных в современном обществознании. Трудно назвать другое слово, которое имело бы такое множество смысловых оттенков. Объясняется это прежде всего тем, что культура выражает глубину и необъятность человеческого бытия. В той мере, в какой неисчерпаем и разнолик человек, многогранна и сама культура.

В научной литературе встречается множество определений понятия культура. Иногда высказывается мнение, что найти полноценное определение, вбирающее все аспекты этого разностороннего понятия, невозможно. Это мнение отчасти подтверждено тем фактом, что в книге американских культурологов А. Кребера и К. Клакхона “Культура. Критический обзор концепций и определений” приведено более 150 определений культуры. Книга вышла в свет в 1952 году, и вполне понятно, что в настоящее время существует гораздо большее число определений. Российский исследователь Л.Е. Кертман насчитывает их более 400. Однако американские авторы наглядно показали, что все определения можно разделить на группы в зависимости от аспекта, на который делается акцент. Они выделяют пять основных групп, к одной из которых можно отнести практически любое из имеющихся определений:

1. Культура как особая сфера деятельности, связанная с мышлением, художественной культурой, нормами этики и этикета.

2. Культура как показатель общего уровня развития общества.

3. Культура как общность, характеризующаяся особым набором ценностей и правил.

4. Культура как система ценностей и представлений того или иного класса.

5. Культура как духовное измерение всякой сознательной деятельности.

Систематизация, приведенная выше, дает комплексное представление о том, какой смысл придается сейчас понятию культура. В наиболее обобщённом значении культура - совокупность осмысленной творческой деятельности людей; сложная, многофункциональная система, вбирающая в себя разнообразные аспекты человеческой деятельности.

Теперь попытаемся восстановить историю слова “культура”, выявить особенности его употребления в различные периоды истории человечества.

Слово “культура” латинского происхождения. Его употребляли в трактатах и письмах поэты и ученые Древнего Рима. Первоначально оно обозначало действие по возделыванию, обработке чего-либо. Например, римский государственный деятель и писатель Марк Порций Катон (234-149 до н.э.) написал трактат о земледелии, который назвал “Агрикультура”. Однако этот трактат посвящен не просто принципам обработки земли, но и способам ухода за ней, что предполагает особое душевное отношение к возделываемому объекту. Если его не будет, то не будет и хорошего ухода, т.е. не будет культуры. Слово “культура” уже в те времена означало не только обработку, но и почитание, восхищение, поклонение. Именно этим и объясняется родственность понятий “культура” и “культ”.

Римляне употребляли слово “культура” с каким-либо объектом в родительном падеже: культура поведения, культура речи и т.д. Римский оратор и философ Цицерон (106-43 до н.э.) использовал этот термин применительно к развитию человеческой духовности и ума с помощью изучения философии, которую определял как культуру духа или ума.

В эпоху средневековья слово “культура” употреблялось крайне редко, уступив место слову “культ”. Объектом поклонения стали прежде всего христианские, религиозные идеалы. Наряду с этим, весьма существенную роль играл и характерный для рыцарства культ доблести, чести и достоинства. В эпоху Возрождения происходит возврат к античному пониманию слова “культура”. Под ним стали подразумевать гармоничность развития человека и активное проявление присущего ему деятельного, творческого начала. Но, тем не менее, самостоятельное значение слово “культура” приобрело лишь в конце XVII века в трудах немецкого юриста и историографа С. Пуфендорфа (1632-1694). Он начал употреблять его для обозначения результатов деятельности общественно значимого человека. Культура противопоставлялась Пуфендорфом природному или естественному состоянию человека. Культура понималась как противостояние человеческой деятельности дикой стихии природы. В дальнейшем это понятие употребляется все чаще для обозначения уровня человеческой просвещенности, образованности, воспитанности.

Изменение отношения к пониманию культуры было связано с изменением условий жизни человека, с переоценкой им значимости результатов собственного труда. Ремесло становится лидирующим видом человеческой деятельности, что и даёт человеку право ощутить себя носителем культуры. Город превращается в доминанту жизненного пространства, а города-полисы еще в античности понимались как пространство обитания культуры.

Кроме того, наступила эпоха технического и промышленного переворотов, эпоха великих географических открытий, колониальных захватов и активного внедрения машинного производства. Очевидность определяющей роли человека во всех этих процессах и стала причиной переосмысления роли культуры. Её начали рассматривать как особую самостоятельную сферу человеческой жизни.

Особенно большое внимание стали уделять понятию “культура” мыслители Просвещения. Французские просветители XVIII века (Вольтер, Кондорсе, Тюрго) сводили содержание культурно-исторического процесса к развитию духовности человека. История общества понималась как постепенное его развитие от ступени варварства и невежества к просвещенному и культурному состоянию. Невежество — “мать всех пороков”, а просвещенность человека — высшее благо и добродетель. Культ разума становится синонимом культуры. На это понятие обращают все большее внимание как философы, так и историки. Появляются новые термины, связанные самым непосредственным образом с понятием “культура”: “философия истории”, “эстетика”, “гуманитарный”, “цивилизация”.

Просветители способствовали тому, чтобы и чувственное отношение человека к действительности стало предметом разумного, или научного, познания. Немецкий философ А. Г. Баумгартен назвал науку о совершенном чувственном познании “эстетика”. Этот термин некоторыми мыслителями стал позже употребляться как синоним культуры вообще.

Однако именно в XVIII веке возникают и предпосылки принципиально иного понимания значения культуры. Родоначальником критического отношения к культуре выступил французский мыслитель Жан-Жак Руссо. Культура легко превращается в свою противоположность, если в ней начинает преобладать материально-вещественное, массовое, количественное начало.

С точки зрения представителей немецкой классической философии, культура — это самоосвобождение духа. Средством освобождения духа называли: Кант – моральное; Шиллер и романтики – эстетическое; Гегель - философское сознание. Следовательно, культура понималась как область духовной свободы человека. Такое понимание было основано на признании многообразия типов и видов культуры, которые являются ступенями восхождения человека к свободе собственного духа.

Карл Маркс считал важнейшим условием духовного освобождения личности коренное изменение сферы материального производства. Развитие подлинной культуры связано в марксизме с практической деятельностью пролетариата, с революционными преобразованиями, которые он должен осуществить. В марксизме культура понимается как сфера практической деятельности человека, а также как совокупность природных и общественных результатов этой деятельности.

В многообразии определений культуры, по мнению Л.Е. Кертмана, три основных подхода, условно им названных антропологическим, социологическим и философским.

Суть первого подхода — в признании самоценности культуры каждого народа, на каком бы этапе своего развития он ни находился, а также в признании равноценности всех культур на земле. В соответствии с этим подходом любая культура, как и любой человек, уникальна и неповторима, являясь образом жизни отдельного человека или общества. В мире существует не один какой-то уровень культуры, к чему должны стремиться все народы, а множество “локальных” культур, каждая из которых характеризуется своими ценностями и своим уровнем развития. Для понимания сути данного подхода приведем определение, данное понятию культура Питиримом Сорокиным: культура – это все, что создано или модифицировано в результате сознательной или несознательной деятельности двух или более индивидуумов, взаимодействующих между собой или взаимообусловливающих поведение (П. Сорокин). Нетрудно заметить, что при антропологическом подходе культура понимается очень широко и по содержанию совпадает со всей жизнью общества в его истории.

Социологический подход старается выявить признаки связи между человеком и обществом. Подразумевается, что в каждом обществе (как и в каждом живом организме) есть некие культуротворческие силы, направляющие его жизнь по организованному, а не хаотическому пути развития. Культурные ценности создаются самим обществом, но они же затем и определяют развитие этого общества, жизнь которого начинает все больше зависеть от произведенных им ценностей. Таково своеобразие общественной жизни: над человеком часто господствует то, что рождено им самим.

В 1871 г. вышла в свет книга английского этнографа Э. Тайлора “Первобытная культура”. Этого учёного вполне можно считать одним из отцов культурологии. В данном им определении культуры просматриваются признаки как антропологического, так и социологического видения сути этого понятия: “С идеальной точки зрения на культуру можно смотреть как на общее усовершенствование человеческого рода путем высшей организации отдельного человека с целью одновременного содействия развитию нравственности, силы и счастья человечества”.

Философский подход к культуре характеризуется тем, что в жизни общества выявляются определенные закономерности, с помощью которых и устанавливаются как причины зарождения культуры, так и особенности ее развития. Философский подход к культуре не ограничивается описанием или перечислением явлений культуры. Он предполагает проникновение в их сущность. При этом культура понимается как “способ бытия” общества.

Культуру часто называют “второй природой”. Такое понимание было характерно еще для Демокрита, который называл мир человеческого творчества “второй натурой”. Но, противопоставляя природу и культуру, нельзя забывать, что культура – прежде всего природный феномен хотя бы потому, что ее творец, человек – биологическое создание. Без природы не было бы культуры, потому что человек творит на природном ландшафте. Он пользуется ресурсами природы, он раскрывает собственный природный потенциал. Но если бы человек не переступил пределов природы, он остался бы без культуры.

Культура, следовательно, есть прежде всего акт преодоления природы, выхода за границы инстинкта, сотворение того, что создается вне природы. Культура возникает потому, что человек преодолевает органическую предопределенность своего вида. Многие животные могут создавать нечто такое, что похоже на культуру. Пчелы, например, строят великолепное архитектурное сооружение – соты. Паук безошибочно мастерит орудие лова – паутину. Бобры строят плотину. Муравьи воздвигают муравейники. Выходит, животные создают нечто такое, чего в природе не было. Однако деятельность названных живых существ запрограммирована инстинктом. Они могут сотворить только то, что заложено в природной программе. К свободной творческой деятельности они не способны. Пчела не может выткать паутину, а паук не сумеет взять взяток с цветка. Бобер построит запруду, но не сможет изготовить орудие труда. Следовательно, культура предполагает свободный вид деятельности, преодолевающий биологическую предопределенность.

Природа и культура действительно противостоят друг другу. Но, по выражению русского философа П.А. Флоренского, они существуют не вне друг друга, а лишь друг с другом. Ведь культура никогда не дается нам без стихийной подосновы своей, служащей ей средой и материей. В основе всякого явления культуры лежит некое природное явление, возделываемое культурой. Человек как носитель культуры не творит ничего, но лишь образует и преобразует стихийное. Человеческие творения возникают первоначально в мысли, в духе и лишь затем объективируются в знаки и предметы.

Наиболее традиционным является представление о культуре как о совокупном результате деятельности человека. Некоторые авторы включают в понятие культуры и саму деятельность. Иные полагают, что культура – это не всякая деятельность, а лишь “технологическая” и ее основа – средства и механизмы. Одни ученые относят к культуре только творчество, другие же включают в нее все виды деятельности независимо от характера получаемого результата и т.д.

Посредством деятельности преодолевается противоречие между природой и культурой. Многие ученые отмечают, что культура как феномен стала возможной только благодаря способности человека к деятельности. С этой точки зрения представляет интерес определение культуры, данное французским культурологом А. де Бенуа: “Культура – это специфика человеческой деятельности, то, что характеризует человека как вид. Напрасны поиски человека до культуры, появление его на арене истории надлежит рассматривать как феномен культуры. Она глубочайшим образом сопряжена с сущностью человека, является частью определения человека как такового”. Человек и культура, отмечает А. де Бенуа, неразрывны, подобно растению и почве, на которой оно произрастает.

Результаты культуротворческой деятельности человечества принято называть артефактами. Артефакт – неделимая единица культуры, продукт культурной деятельности человека, любой искусственно созданный объект. В более широком смысле – воплощение результатов культурной деятельности в каком-либо материальном объекте, поведении людей, социальной структуре, информационном сообщении или суждении. Первоначально артефактами стали называть искусственно созданные предметы, обнаруженные в результате археологических экспедиций, чтобы отличать их от объектов природного происхождения. Затем это слово вошло в искусствоведение для обозначения произведений искусства. В культурологии данное понятие используется для противопоставления явлений культуры жизненной органике. Все природное – антипод артефакта. Но и здесь необходимо заметить, что культуротворческие процессы могут проходить и вне сферы артефактов. Если относить к культуре только все созданное зримо, то многие феномены культуры окажутся как бы несуществующими. Представим себе йогическую культуру. В ней нет никаких артефактов. Йог развивает собственные психологические и спиритуальные ресурсы. Ничего рукотворного при этом не возникает. Однако достижения йогов, несомненно, входят в сокровищницу культуры.

Но и человеческая деятельность не всегда выступает как проявление культуры. К таковой можно отнести лишь те виды человеческих деяний, которые имеют осмысленный, целенаправленный характер, наделены специфической смысловой установкой.

Отношение человека к миру определяется смыслом. Смысл соотносит любое явление, любой предмет с человеком. Как же трактуется понятие “смысл” в культурологии? Смысл – это содержание человеческого бытия (в том числе внутреннего бытия), выступающее посредником в отношениях человека с миром. Именно смысл определяет, насколько важно то, что мы ищем и что открываем в мире и в самих себе. Подлинный смысл адресован не только разуму, но и неконтролируемым глубинам души. На уровне подсознательном смысл передается через систему символов.

В последнее время культурология как наука о культуре пополняется новыми понятиями. Их достаточно много, и поэтому рассмотрим лишь некоторые, наиболее часто употребляемые.

В 1994 г. американские культурологи ввели понятие культурных ареалов. Культурные ареалы – зоны территориального распространения культурных типов и специфических черт. Целью введения этого понятия было стремление исследовать пространственное распространение тех или иных явлений культуры, а также выявить взаимосвязи в специфике культуры разных территориальных образований. Например, ареал распространения буддистской культуры, исламской культуры, или любой другой религиозно-этической культурной системы. Или ареал политической культуры, основанной на традициях римского права. В данном случае в определении специфики культурного ареала лежит общность социально-политических идеалов.

Другим важным понятием, связанным с изучением современного состояния культуры, является понятие “культурной динамики”. Культурная динамика – раздел теории культуры, в рамках которого рассматриваются процессы изменчивости в культуре и степень их выраженности. Этот термин появился в 30-е гг. ХХ столетия по инициативе Питирима Сорокина, который назвал свой глобальный труд по истории культуры “Социальная и культурная динамика”. Позже, уже в 60-е годы, французский исследователь Абрам Моль издаёт сочинение, называющееся “Социодинамика культуры”.

Понятие “культурная динамика” тесно связано с понятием “культурные изменения”, но не тождественно ему. Культурные изменения включают любые трансформации в культуре, в том числе и такие, которые лишены целостности, ярко выраженной направленности. Культурная динамика обозначает только те изменения, которые имеют целенаправленный и целостный характер, отражают определённые, ярко выраженные тенденции. Антонимом, антиподом, понятия “культурная динамика” выступает понятие “культурный застой”, состояние длительной неизменности и повторяемости норм и ценностей культуры. Застой следует отличать от устойчивых культурных традиций. Он наступает, когда традиции доминируют над инновациями, подавляют всякие попытки обновления. Процессы культурной динамики выступают как проявление способности культуры адаптироваться к меняющимся внешним и внутренним условиям существования. Побудителем культурной динамики является объективная необходимость адаптации культуры к меняющейся жизненной ситуации.

С понятием “культурная динамика” тесно связано понятие “культурогенез”. Культурогенез – один из видов социальной и исторической динамики культуры, заключающийся в создании новых культурных форм и их интеграции в существующие культурные системы. Культурогенез заключается в процессе постоянного самообновления культуры как посредством обновления и взаимодополнения уже существующих форм культуры, так и через создание новых, отвечающих культурной динамике времени направлений и феноменов.

“То, что люди делают с собой, с природой, как ведут себя по отношению к окружающим, есть культура, созданный ею мир. Широкое понятие культуры охватывает выраженный в языке, символах и представленный в человеке мир, противостоящий природе”, – такое определение дает культуре современный немецкий философ, автор книги “Культура постмодернизма” Петер Козловски. Определение дано на основе глубоких размышлений о сути культуры и ее роли в современном мире. Книга Козловски – это лишь одно из многочисленных доказательств того, что изучение феномена культуры еще далеко не закончено. Скорее, наоборот, в культуре многие ученые сейчас усматривают едва ли не единственную возможность преодолеть многочисленные кризисные явления, характерные для человеческой жизни конца ХХ века.


Морфология культуры. Культура и цивилизация.

Существует множество типов культуры, реализовавшихся в человеческой истории. Каждая культура неповторима, и у каждой культуры есть свои особенности. Но можно обнаружить и общие черты, типичные для всех культур, являющиеся составными компонентами такого понятия, как “структура культуры”. Раздел культурологии, изучающий структурные элементы культуры как системы, их строение и особенности, называется морфологией культуры. Таких компонентов можно насчитать не один десяток. Часто звучат такие привычные словосочетания, как национальная культура, мировая культура, городская культура, христианская культура, социальная культура, художественная культура, личностная культура и т.д. Морфология культуры предполагает изучение всевозможных вариаций культурных форм и артефактов в зависимости от их исторического, географического и социального распределения. Для культурологии крайне существенны такие структурные подвиды, как материальная культура и духовная культура. Эти два существеннейшие звена структуры культуры часто воспринимаются как антиподы. Материальная культура, которую обычно определяют как культуру быта и труда, казалось бы, связана с чисто физическим комфортом, с необходимостью удовлетворять потребности человечества, в котором она призвана. Духовная культура, – важнейший вид культуры, включающий интеллектуальную и эстетическую деятельность человечества, – несомненно, имеет приоритетную значимость, так как удовлетворение высоких духовных запросов человечества – миссия гораздо более возвышенная и существенная. Отнюдь не случайный характер имеет изречение Иисуса Христа: “Не хлебом единым жив человек”. Человек сохраняет способность дерзать и творить, проявляя неисчерпаемую фантазию и гений, только руководствуясь потребностями души. Но справедливости ради, нужно заметить, что нередко материальное и духовное выступают рука об руку. Для того чтобы воплотить в жизнь чисто художественные или интеллектуальные задачи, часто необходима весьма существенная материальная, техническая база. Это относится и к созданию художественных фильмов, и к доказательству научных гипотез, и к воплощению в жизнь великолепных архитектурных замыслов. Но поскольку во всех перечисленных случаях основой является начало духовное, то и духовную культуру в целом справедливо считать доминантой структуры культуры. В доказательство перечислим некоторые из наиболее существенных форм духовной культуры: религия, искусство, философия, наука (по Гегелю, “теоретическая душа культуры”).

Можно по-разному оценивать те или иные формы культуры, видеть различные достоинства в культуре территориальных и национальных образований, но степень развития культуры определяется ее отношением к свободе и достоинству человека, а также теми возможностями, которые она в состоянии предоставить для творческой самореализации человека как личности.

Структура культуры различными учёными рассматривается по-разному. Так, американский культуролог Л. Уайт усматривает наличие в ней таких подсистем, как социальная культура, технологическая культура, поведенческая культура, идеологическая культура. Советский культуролог Э.А. Орлова выделяет в качестве основных два уровня: специализированный и обыденный. Специализированный уровень включает такие подсистемы культуры, как экономическая, политическая, правовая, философская, научно-техническая, художественная. К обыденному уровню относится домашнее хозяйство, нравы и обычаи, мораль, практическая технология, обыденное мировоззрение и обыденная эстетика. Перечень примеров своеобразного толкования структуры можно продолжить, что, несомненно, является доказательством неоднозначности и многоуровневости культуры как понятия.

Следует обратить внимания и на основные функции, которые выполняет культура жизни человеческого сообщества.

Важнейшая – функция трансляции (передачи) социального опыта. Ее нередко называют функцией исторической преемственности, или информационной. Не случайно культуру считают социальной памятью человечества.

Другой ведущей функцией является познавательная (гносеологическая). Культура, концентрирующая в себе лучший социальный опыт множества поколений людей, накапливает богатейшие знания о мире и, тем самым, создаёт благоприятные возможности для их освоения.

Регулятивная (нормативная) функция культуры связана, прежде всего, с регулированием различных сторон общественной и личной деятельности людей. Культура, так или иначе, влияет на поведение людей и регулирует их поступки, действия и оценки.

Семиотическая, или знаковая функция – важнейшая в системе культуры. Представляя собой определенную знаковую систему, культура предполагает знание, владение ею. Без изучения соответствующих знаковых систем овладеть достижениями культуры невозможно. Так, язык (устный или письменный) – средство общения людей, литературный язык – важнейшее средство овладения национальной культурой. Специфические языки нужны для познания особого мира музыки, живописи, театра. Естественные науки (физика, математика, химия, биология) также располагают собственными знаковыми системами.

Ценностная, или аксиологическая функция способствует формированию у человека вполне определенных потребностей и ориентаций. По их уровню и качеству люди чаще всего судят об уровне культуры того или иного человека.

Существенное место в теории культуры занимает вопрос о соотношении понятий культура и цивилизация. Понятие “цивилизация” появилось ещё в античности для отражения качественного отличия древнеримского общества от варварского окружения, но, как установил французский языковед Э. Бенвенист, в европейских языках слово цивилизация укоренилось в период с 1757 по 1772 гг. Оно тесно связывалось с новым образом жизни, сущностью которого были урбанизация и возрастание роли материально-технической культуры. Именно тогда сложилось актуальное до сих пор понимание цивилизации как определенной формы состояния культуры, межэтнической культурно-исторической общности людей, имеющих общий язык, политическую независимость и сложившиеся, развитые формы социальной организации. Однако до настоящего времени не выработано единого взгляда на соотношение понятий культура и цивилизация. Трактовки разнятся от их полной идентификации до категорического противопоставления. Философы эпохи Просвещения, как правило, настаивали на неразрывной позитивной связи этих понятий: только высокая культура рождает цивилизацию, а цивилизация соответственно является показателем культурной развитости и состоятельности. Исключением был, пожалуй, лишь Жан-Жак Руссо. Хорошо известен выдвинутый им призыв: “Назад к природе!”. Руссо не только в цивилизации, но и в самой культуре находил немало негативного, искажающего природу человека. Цивилизованному человеку XVIII века он противопоставлял “естественного человека”, живущего в гармонии с миром и с самим собой. Идеи Руссо нашли сторонников среди романтиков. На рубеже XVIII-XIX вв. противоречия, имевшиеся между культурой и цивилизацией, стали очевидны для многих: культура легко превращается в свою противоположность, если в ней начинает преобладать материально-вещественное, массовое, количественное начало.

Для немецкого философа-культуролога О. Шпенглера вступление в фазу цивилизации предопределяет смерть культуры, которая неспособна гармонично развиваться в условиях механистичности и искусственности цивилизации. Американский этнограф Р. Редфилд полагал, что культура и цивилизация – совершенно самостоятельные сферы человеческого бытия: культура – неотъемлемая часть жизни всех, даже самых маленьких и неразвитых сообществ людей, самых простых “народных сообществ”, а цивилизация – сумма приобретённых навыков людей, живущих в очень сложных и изменчивых обществах. Русский учёный Н. Данилевский сформулировал законы перерастания культуры в цивилизацию, не усматривая в этих двух фазах саморазвития человечества особых противоречий. Его соотечественник Н. Бердяев в работе “Воля к жизни и воля к культуре” резко дифференцирует эти понятия: “Культура есть живой процесс, живая судьба народов. Во всяком сложившемся историческом типе культуры обнаруживается срыв, спуск, неотвратимый переход в такое состояние, которое не может уже быть наименовано культурой... Культура бескорыстна в своих высших достижениях, цивилизация же всегда заинтересована… Когда просвещенный разум сметает духовные препятствия для использования жизни и наслаждения жизнью, …тогда кончается культура и начинается цивилизация…”. Перечень примеров, отражающих сложную взаимосвязь понятий культура и цивилизация, можно продолжить, но и приведённых выше примеров вполне достаточно, чтобы понять сколь разнообразно отношение к этой проблеме. “Культура и цивилизация – не одно и то же ... Культура благородного происхождения ... В культуре не реалистически, а символиче­ски выражена духовная жизнь... В ней даны не последние достижения бытия, а лишь символические его знаки... Цивилизация не имеет такого благородного происхождения... Её происхождение мирское. Она родилась в борьбе человека с природой вне храмов и культа... Культура есть явление индивидуальное и неповторимое. Цивилизация же есть явление общее и повсюду повторяющееся. Культура имеет душу. Цивилизация же имеет лишь методы и орудия”, – отмечает Бердяев. Коротко и точно высказал своё мнение о культуре и цивилизации замечательный русский писатель М. Пришвин: “Культура – это связь людей, цивилизация – это сила вещей”.


Своеобразие культурологии как комплексной науки.

Культурология, комплексная наука, изучающая все аспекты функционирования культуры, от причин зарождения до различных форм исторического самовыражения, стала одной из наиболее существенных и бурно развивающихся гуманитарных учебных дисциплин в последние 10-15 лет, что, несомненно, имеет свои, совершенно очевидные причины. Предметом культурологии является культура, а явно обозначившийся интерес к феномену культуры, легко объясняется определенными обстоятельствами. Попытаемся охарактеризовать некоторые из них.

1. Современная цивилизация стремительно преображает окружающую среду, социальные институты, бытовой уклад. В этой связи культура привлекает к себе внимание как неиссякаемый источник общественных нововведений. Отсюда стремление выявить потенциал культуры, ее внутренние резервы, отыскать возможности ее активизации. Рассматривая культуру как средство человеческой самореализации, можно выявить новые неистощимые импульсы, способные оказывать воздействие на исторический процесс, на самого человека.

2. Актуален и вопрос о соотношении понятий культура и общество, культура и история. Какое воздействие оказывает культурный процесс на общественную динамику? Что принесет культуре движение истории? В прошлом социальный цикл был гораздо короче культурного. Человек, появившись на свет, заставал определенную структуру культурных ценностей. Она не менялась в течение столетий. В XX веке ситуация резко изменилась. Теперь на протяжении одной человеческой жизни проходят несколько культурных циклов, что ставит человека в крайне трудное для него положение. Все меняется так быстро, что человек не успевает осмыслить и оценить по достоинству те или иные нововведения и оказывается в состоянии потерянности и неуверенности. В связи с этим особую значимость приобретает выявление наиболее существенных особенностей культурной практики прошлых эпох во избежание моментов примитивизации современной культуры.

Всё вышеперечисленное далеко не исчерпывает причин, объясняющих бурное развитие культурологии в наши дни.

Постепенно формируется и терминологический аппарат этой науки, состоящий из категорий культурологии. Категории культурологии включают наиболее существенные понятия о закономерностях в развитии культуры как системы, отражают сущностные свойства культуры. На основании категорий культурологии ведётся изучение феноменов культуры.

Основными составными компонентами культурологии являются философия культуры и история культуры, области гуманитарных знаний, начавшие своё существование довольно давно. Слившись воедино, они и составили основу культурологии. В культурологических исследованиях исторические факты подвергаются философскому анализу и обобщению. В зависимости от того аспекта, на котором сосредотачивается основное внимание, создаются различные культурологические теории и школы. Философия культуры – раздел культурологии, изучающий концепции происхождения и функционирования культуры. История культуры – раздел культурологии, изучающий специфические черты культур различных культурно-исторических этапов.

Более новыми разделами культурологии, основные параметры которых продолжают формироваться до сих пор, являются морфология культуры и теория культуры.

Культура становится объектом пристального внимания исследователей в XVIII веке, веке Просвещения.

Немецкий философ Г.Гердер рассматривал человеческий разум не как врожденную данность, а как результат образования и постижения образов культуры. Обретая разум, по мнению Гердера, человек становится сыном Бога, царем земли. Животных он рассматривал как рабов природы, а в людях видел её первых вольноотпущенников.

Для Канта культура – инструмент подготовки человека к осуществлению нравственного долга, путь из мира природы в царство свободы. Культура, по Канту, характеризует лишь субъекта, а не реальный мир. Её носителем является образованный и нравственно развитый человек.

По Фридриху Шиллеру, культура состоит в примирении физической и нравственной природы человека: “Культура должна отдавать справедливость обоим – не только одному разумному побуждению человека в противовес чувственному, но и последнему в противовес первому. Итак, задача культуры двоякая: во-первых, охрана чувственности от захвата свободы, во-вторых, охрана личности от силы чувствований. Первого она достигает развитием способности чувствовать, а второго – развитием разума”.

У младших современников Шиллера – Фридриха Вильгельма Шеллинга, братьев Августа и Фридриха Шлегелей и др. — на первый план выдвигается эстетическая значимость культуры. Главным ее содержанием провозглашается художественная деятельность людей как средство божественного преодоления в них животного, естественного начала. Эстетические взгляды Шеллинга наиболее полно изложены в его книге “Философия искусства” (1802-1803), где отчетливо прослеживается стремление показать приоритет художественного творчества перед всеми другими видами творческой деятельности человека, поставить искусство и над нравственностью, и над наукой. Несколько упрощенно культура сводилась Шеллингом и другими романтиками к искусству, прежде всего к поэзии. Человеку разумному и нравственному они, в известной степени, противопоставляли мощь человека-художника, человека-творца.)

В трудах Гегеля основные виды культуры (искусство, право, религия, философия) представлены этапами развития “мирового разума”. Гегель создает универсальную схему развития мирового разума, в соответствии с которой любая культура воплощает определённый этап его самовыражения. “Мировой разум” проявляется и в людях. Первоначально в виде языка, речи. Духовное развитие индивида воспроизводит стадии самопознания мирового разума, начиная с “детского лепета” и заканчивая “абсолютным знанием”, т.е. знанием тех форм и законов, которые управляют изнутри всем процессом духовного развития человечества. С точки зрения Гегеля, развитие мировой культуры обнаруживает такую целостность и логику, которые не могут быть объяснены суммой усилий отдельных индивидов. Сущность культуры, по Гегелю, проявляется не в преодолении биологических начал в человеке и не в творческой фантазии выдающихся личностей, а в духовном приобщении индивида к мировому разуму, подчиняющему себе как природу, так и историю. “В развитии всеобщности мышления состоит абсолютная ценность культуры”, — писал Гегель.

Если исходить из культурологической схемы Гегеля, то в настоящее время человечество находится где-то на полпути между своим детским возрастом незнания и окончательным овладением “абсолютной идеей”, “абсолютным знанием”, определяющим и его “абсолютную культуру”. Несмотря на то что Гегель непосредственно культуре не посвятил ни одного труда, его взгляды можно рассматривать как одну из первых целостных и достаточно убедительных предкультурологических концепций. Гегель не только обнаружил общие закономерности развития мировой культуры, но и сумел зафиксировать их в логике понятий. В работах “Феноменология духа”, “Философия истории”, “Эстетика”, “Философия права”, “Философия религии” он, по сути дела, проанализировал весь путь развития мировой культуры. Такого до него не делал ни один мыслитель. Однако философия культуры Гегеля – это еще не культурология. В трудах Гегеля культура ещё не выступает в качестве основного предмета исследования. Гегель фактически заменяет понятие культуры понятием истории самораскрытия “мирового разума”.

Особый интерес для специалистов в области филологии и лингвистики представляют взгляды современника Гегеля — немецкого эстетика, языковеда и философа Вильгельма фон Гумбольдта, который использовал гегелевское понятие “духа” применительно к культуре отдельных народов. Он рассматривал каждую культуру как неповторимое духовное целое, специфика которого выражается главным образом в языке. Подчеркивая творческую природу языка как формы выражения национального духа, Гумбольдт исследовал его в тесной связи с культурным бытием народа. Работы Гумбольдта, в известной степени, знаменовали собой переход от преимущественно философского осмысления культуры (Вольтер, Руссо, Кант, Шиллер, Шеллинг, Гегель) к ее более предметному изучению.

Тем не менее работы, адекватные современному представлению о культурологии, появляются лишь во 2-ой пол. XIX века. Одной из таких работ можно, по праву, считать книгу англичанина Эдварда Бернетта Тайлора “Первобытная культура” (1871). Утверждая, что “наука о культуре есть наука о реформах”, он рассматривал культуру как процесс непрерывного поступательного развития. Тайлор дает одно из первых определений культуры обобщающего характера, которое считается и по сей день одним из наиболее объективных: “Культура или цивилизация в широком, этнографическом смысле слагается в своем целом из знания, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества”.

В 1869 и 1872 гг. появляются две работы, которые неизменно включаются сейчас в число наиболее существенных для курса культурологии. Это “Россия и Европа” русского исследователя Николая Данилевского и “Рождение трагедии из духа музыки” немецкого философа Фридриха Ницше. Здесь уже налицо все признаки настоящего культурологического исследования: материал по истории культуры философски интерпретируется и сопровождается выкладками общетеоретического порядка. А главное – культура и ее формы являются основным объектом рассмотрения. О взглядах Данилевского и Ницше на культуру речь пойдет в следующей главе. Нужно лишь отметить, что факт появления культурологических исследований еще не означал появления самой науки. Ни Данилевский, ни Ницше культурологами себя не называли, да и вряд ли подозревали о том, что становятся праотцами новой науки. Данилевский воспринимал себя скорее историком, хотя по образованию был биологом, а Ницше вполне естественно выступал как философ.

В дальнейшем исследование проблем, связанных с культурой, становится все более и более привычным. Ученые находят все новые и новые аспекты в этом поистине безграничном явлении. Вильгельм Дильтей выступает инициатором использования приемов герменевтики для понимания образов культуры. Он полагает, что метод объяснения не пригоден для исследования явлений, связанных с человеческим творчеством, и должен быть заменен более тонким и психологичным методом понимания. Герменевтика первоначально являлась методом классической филологии, позволяющим осмысленно толковать и переводить памятники древней литературы. Дильтей же предлагает с помощью этого метода исследовать культурные эпохи, воссоздавая их психологическую структуру. “Природу мы объясняем, – полагал Дильтей – а духовную жизнь (т.е. культуру – О.П.) мы понимаем”. Герменевтические разработки стали основой “духовно-исторической школы” в культурологии.

Георг Зиммель обращает особое внимание на конфликтные моменты в культуре рубежа XIX-XX вв., пытаясь дать им глубоко объективное объяснение. Предметом истории он считает эволюцию культурных форм, которая осуществляется в определенном направлении. В начале ХХ века с точки зрения философа происходит резкое отклонение линии развития культуры от прежних путей. В работе “Конфликт современной культуры” (1918) Зиммель объясняет характерное для данного исторического отрезка желание разрушить все старые формы культуры новыми тем, что в последние десятилетия человечество живет вне какой-либо объединяющей идеи, как это было вплоть до середины XIX века. Новых идей возникает много, но они столь фрагментарны и неполно выражены, что не могут встретить адекватного отклика в самой жизни, не могут сплотить общество вокруг идеи культуры. “Жизнь в своей непосредственности стремится воплотить себя в явлениях, но вследствие их несовершенства обнаруживает борьбу против всякой формы”, – пишет Зиммель, обосновывая свое видение причины кризисных явлений в культуре. Возможно, философу удалось открыть один из существеннейших показателей культурного кризиса как такового, а именно: отсутствие глобальной общественно важной идеи, способной сплотить все культуротворческие процессы.

Точка зрения Зиммеля крайне интересна ещё и потому, что высказана именно в тот период, когда культурология окончательно превращается в самостоятельную науку. Ощущение кризиса, характерное для оценки состояния культуры самыми разными мыслителями, в определенной степени предопределило завершение формирования науки о культуре. Формирование культурологии было завершено под воздействием ряда событий в европейской культуре. Они свидетельствовали о глубоком переломе в истории, равном которому не было в предшествующие столетия. Первая мировая война и революции в России, Германии, Венгрии, новый тип организации жизни людей, обусловленный индустриальной революцией, рост власти человека над природой и гибельные последствия этого роста для природы, рождение обезличенного “человека массы” — все это обязывало иначе взглянуть на характер и роль европейской культуры. Многие ученые так же, как и Зиммель, считали её положение крайне плачевным и уже не рассматривали европейскую культуру как некий культурный эталон, говорили о кризисе и распаде ее основ.

Вот что писал в конце 1915 г. русский философ Л.М. Лопатин о событиях того времени: “Современный мир переживает огромную историческую катастрофу, — настолько ужасную, настолько кровавую, настолько чреватую самыми неожиданными перспективами, что перед ней немеет мысль и кружится голова... В свирепствующей теперь небывалой исторической буре не только реками льется кровь, не только крушатся государства..., не только гибнут и восстают народы, — происходит и нечто другое... Крушатся старые идеалы, блекнут прежние надежды и настойчивые ожидания... А главное — непоправимо и глубоко колеблется самая наша вера в современную культуру: из-за ее устоев вдруг выглянуло на нас такое страшное звериное лицо, что мы невольно отвернулись от него с отвращением и недоумением. И поднимается неотступный вопрос: да что же такое, в самом деле, эта культура? Какая ее моральная, даже просто жизненная ценность?”.

Последующие события в Европе и в мире показали, что Л.М. Лопатин ничуть не преувеличивал значение кризисных явлений в культуре. Стало очевидно, что человек и сама культура могут развиваться совсем не так, как представлялось когда-то деятелям Просвещения и гуманистам Возрождения, что идеал саморазвивающейся творческой личности в XX веке выглядел просто утопией. Оказалось, что даже образованные люди способны на акты вандализма и массовое уничтожение себе подобных. Складывалась парадоксальная ситуация: историческое развитие продолжалось, а культурное развитие замедлялось, обращалось как бы вспять, возрождая в человеке древние инстинкты разрушения и агрессии. Эту ситуацию невозможно было объяснить на основе традиционных представлений о культуре, согласно которым она является процессом организации и упорядочивания самой истории.

Следовательно, культурология как мировоззренческая наука окончательно укрепила свои позиции в результате осознания широкими слоями общества кризисного состояния культуры начала ХХ века, так же как бум, переживаемый культурологией сейчас, объясняется кризисом состояния культуры конца ХХ в.

Проблемы религии и культуры привлекали внимание выдающегося немецкого социолога Макса Вебера. В рамках исторической социологии Вебер предпринял грандиозную попытку изучить роль протестантской этики в генезисе западноевропейского капитализма. Его работа “Протестантская этика и дух капитализма” (1904-1905) вы­звала впоследствии целую серию исследований, связанных с социологическим изучением “хозяйственной роли” мировых религий.

Другой представитель семейства Веберов, Альфред, занимался анализом кризисных явлений в культуре, настаивая на целостности мировой культуры, в противовес популярным идеям циклистов, признавая при этом наличие глубочайшего общего кризиса европейской культуры 1-ой пол. XX века.

Ощущение дискомфорта и неуверенности было настолько сильно, что опубликованный в 1918 году первый том сочинения Освальда Шпенглера “Закат Европы” был встречен с небывалым интересом. Книгу читали и обсуждали не только специалисты: философы, историки, социологи, антропологи и т.д., но и все образованные люди. Она стала неотъемлемой частью многих университетских программ. И это несмотря на существенную критику многих высказанных Шпенглером положений. Правомерен вопрос о причинах такого интереса к этому произведению. Ведь Шпенглер буквально повторил некоторые моменты из написанного на полвека раньше произведения Данилевского “Россия и Европа”, которое было замечено лишь узким кругом профессионалов.

Несомненно, что дело было в культурно-исторической обстановке. Само название “Закат Европы” звучало как нельзя более актуально. Большинство современников Шпенглера действительно ощущали, что живут в мире крушения старых привычных культурных норм, и неизбежно ставили перед собой вопрос, означает ли это конец европейской цивилизации вообще, или же является началом следующего витка в ее развитии. Читая Шпенглера, люди пытались найти ответ на мучительный вопрос о судьбе культуры.

Приведенные выше высказывания Зиммеля и Лопатина по поводу общекультурной ситуации начала ХХ столетия достаточно точно отражают суть вопроса, но для сознания обывателя все обозначенные обоими философами тонкости, возможно, и не были столь очевидны. Но и на обывательском уровне культура того времени несла в себе такое количество новшеств, что осмыслить их и выработать к ним определенное отношение было крайне сложно. А вне культурных установок человек существовать благополучно не может. Вспомним, что начало века было временем внедрения в жизнь таких явлений, как радио, телефон, телеграф, кинематограф, граммофон, временем появления автомобилей и первых летательных аппаратов, временем ломки привычных общественных структур.

Ещё большие проблемы возникали в связи с изменением установок в художественном творчестве. Культура авангарда сметала все привычные принципы творчества, некоторые из которых просуществовали безальтернативно не одно тысячелетие. Прежде всего – это принцип мемезиса, или подражания, который считался незыблемым для литературы и изобразительного искусства с древнейших времен. Например, зрители художественных выставок, привыкшие лицезреть узнаваемые изображения современников или знакомые образы природы, чувствовали себя крайне неуверенно перед полотнами кубистов или абстракционистов. До сих пор многие любители живописи предпочитают реалистическое искусство, и легко представить, какое недоумение испытывали те, кто первыми соприкоснулся с авангардистскими приёмами. Подробнее об основах модернистского искусства будет рассказано в главе, посвященной направлениям в художественной культуре ХХ века. В контексте данной главы упоминание об абстракционизме необходимо как еще один аргумент в пользу подтверждения резкого слома традиционных форм культуры, характерного для времени формирования культурологии.

Многие ученые, занимающиеся разными аспектами гуманитарных знаний, сочли для себя делом чести принять участие в создании общей теории культуры, отражающей многоаспектность и сложность этого понятия. Термин “культурология” появился не сразу. Он был внедрён примерно в 40-е гг. по инициативе американского исследователя культуры и антрополога Лесли Элвина Уайта. В работах “Наука о культуре” (1949), “Эволюция культуры” (1959). “Понятие культуры” (1973) и др. Уайт утверждал, что культурология представляет собой качественно более высокую ступень постижения человека, чем другие общественные науки, и предсказывал ей большое будущее. Он рассматривал культуру как некую целостную систему материальных и духовных элементов, а общий закон развития культуры формулировал с почти математической точностью: “Культура движется вперед по мере того, как возрастает количество обузданной энергии на душу населения, или по мере того, как возрастает эффективность или экономия в средствах управления энергией, или то и другое вместе”. Получилось так, что к тому времени, когда Уайт ввёл в обиход название, сама наука уже активно функционировала.

Вместе с тем нельзя не принимать во внимание тот факт, что культурология и по сей день остается самой противоречивой и многообразной наукой. Создать науку о культуре, равную по логичности, внутреннему единству, фундаментальности другим гуманитарным наукам, оказалось делом крайне не простым: слишком многогранен сам объект исследования. В этом причина многообразия философских подходов к объяснению как сути культуры, так и законов её функционирования.


Философские концепции происхождения культуры.

В предыдущей главе были рассмотрены особенности культурологиии как науки, оговорены некоторые из теорий, демонстрирующих разнообразие возможных подходов к культуре. Теперь же представим те концепции, которые прочно вошли в число наиболее популярных и существенных для современного состояния данной науки.

Ранее уже упоминалось имя Фридриха Ницше (1844-1900). Принято считать, что он является одним из главных представителей “философии жизни”, философского направления, пытающегося объяснить жизнь из неё самой. Вполне понятно, что, рассматривая культуру, Ницше выводит её истоки из самых глубин бытия, из основ жизни. О чем бы ни писал Ницше, какие бы темы ни затрагивал, а интересовало его практически всё, что было связано с жизнью и деяниями человека, – он непременно затрагивал и вопросы культуры, потому что считал ее органичнейшим проявлением жизни. В результате, Ницше удалось создать достаточно целостную и своеобразную теорию происхождения культуры и первичных форм её проявления. Основным произведением Ницше, отражающим его оригинальную культурфилософию, считается философское эссе “Рождение трагедии из духа музыки” (1872), но и в последующих трудах, таких как “Человеческое, слишком человеческое”, “Весёлая наука”, “Так говорил Заратустра”, “Антихристианин”, рассмотрению проблем культуры неизменно отводилось существенное внимание. Ницше был прекрасным писателем, в совершенстве владеющим разными литературными приёмами. Любимым приёмом его был парадокс: обескуражить читателя и предоставить самому себе, вынуждая недоумевать, размышлять или возмущаться. Такая форма изложения идей порой осложняет их понимание, часто отпугивает и допускает неверные измышления, но в ней есть и особая привлекательность. Читая Ницше, то и дело удивляешься его смелости, прозорливости и непредсказуемости.

В культуре Ницше видел прежде всего средство человеческой самореализации. Философ обратился в своем поиске основ культуры к Древней Греции, надеясь разгадать загадку происхождения культуры на базе яркого неповторимого мира эллинского искусства. Ему казалось, будто греки в полной мере ощущали трагичность бытия, а именно: в великой скорби и великом восторге, а также в неконтролируемых разумом формах фиксации этих эмоциональных состояний Ницше видел первопричину творчества. Культурфилософия Ницше сбрасывает с себя груз христианских воззрений и устремляется в более древнее лоно язычества. Культура становится для него выражением заложенной в человека космической “воли к жизни” и “воли к могуществу”. Именно так Ницше намеревался назвать свое программное сочинение.

Огромное значение для культурфилософии имело разработанное Ницше противопоставление дионисийского и аполлонийского начал в культуре. Разные полюсы человеческой культуры он отождествляет с образами древнегреческих богов Диониса и Аполлона. Дионисийское и аполлонийское начала в художественной культуре – в соответствии с культурфилософией Ф. Ницше – две первичные стадии существования художественной культуры, постоянно противоборствующие и взаимодействующие. Они становятся своеобразными олицетворениями двух противоборствующих начал и одновременно выражением полноты жизни. Мир Диониса – это стихийный, неуправляемый, хаотичный мир эмоций, выражающийся через стихию звуков, обращенный исключительно к слуху, не имеющий строгих форм самовоплощения. Дионисийское начало в культуре связано с неконтролируемыми первичными реакциями человека на проявления действительности, а следовательно, является первичной формой культуры. Ницше часто употребляет слово иллюзия. Для него не только мир аполлонийской культуры, связанной с гармонией, спокойствием, красотой и четкой формой, имеет иллюзорный характер, но и мир культуры дионисийской. Ницше пишет, что “философски настроенный человек имеет предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем, лежит скрытая, вторая действительность, во всём отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия”. Таким образом, мир культуры, даже в его первичных проявлениях, имеет иллюзорный, искусственный характер, хотя и рождён из попыток человека постичь и зафиксировать в соответствующих образах жизнь.

Противопоставление аполлонийского и дионисийского начал культур характерно для культуры на всех этапах её развития. Ницше утверждал, что поступательное движение искусства связано с противоборством аполлонийского и дионисийского начал подобно тому как рождение зависит от двойственности полов.

Философ связывает аполлонийское начало с образами высокой поэзии и изобразительного, пластического, искусства, а сферу Диониса — с музыкой. Чтобы разъяснить природу этого разграничения, Ницше предлагает представить художественные миры сновидения и опьянения: мир Аполлона, столь же прекрасен, как дивный сон, а мир Диониса столь же непосредственен и правдив в самовыражении, как опьянение. Но хотя это сравнение представляется не вполне убедительным с точки зрения жизненных реалий, но свою мысль Ницше иллюстрирует достаточно точно. Результатом воздействия сонных видений представляются Ницше творения аполлонийской культуры. Они — воплощение чувства меры, самоограничение, свобода от диких порывов. Дионисийское начало даёт о себе знать, как пишет Ницше, “либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны”. Именно тогда и “просыпаются те дионисийские чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения”. Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой. Сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует примирение с человеком. И именно поэтому дионисийское начало в культуре имеет доминирующее значение. На основе дионисийской иллюзии создает свою упорядоченную и совершенную “иллюзию в иллюзии” Аполлон. Дионис есть сердце мира, его упоение и тоска. “Средь беспрерывной смены форм и видов бытия его зов неустанно звучит и всюду разносит жажду бесконечного и необусловленного. Каждую, самую крохотную частицу мира он насыщает бесконечным содержанием, чувством глубинного простора и мощи несказанной. Под многоцветным узором внешних форм он будит дремлющее единство и опьяняет все веянием его бездонности. Преграды падают, распыляются иллюзии индивидуальности, и всякая часть, выделившаяся из беспредельного круговорота форм, должна насладиться развертывающейся в ней бесконечностью, ощутить себя во всем и раствориться в трепете единой космической жизни”, – вот в такой крайне поэтичной и возвышенной манере излагает свои мысли философ.

Соединяясь и растворяясь друг в друге, аполлонийское и дионисийское начала должны, по мысли Ницше, восстановить некогда растерзанное единство природы и человека. И достичь этого удается, с его точки зрения, в античной трагедии, где оба начала в равной степени проявляют себя, хотя первично это тоже было ярким проявлением дионисийства. Разбирая произведения древнегреческих трагиков, Ницше настаивает на том, что в трагедиях Эсхила и Софокла главные герои не были персонифицированы, а были масками самого Диониса. А вот аполлонийское начало стало проявлять себя лишь в трагедиях Еврипида, который попытался посредством своих персонажей подражать жизни, а не передавать первичное космическое страдание. Ницше считает, что сначала античная трагедия была избавлена от кропотливого портретирования действительности, и что мы имеем право назвать хор на примитивной его ступени в первобытной трагедии самоотражением дионисийского человека. Философ предлагает представлять себе греческую трагедию как дионисийский хор, который все снова и снова разряжается аполлонийским миром образов.

Ницше показывает, как дионисийское и аполлонийское начала, взаимодействуя и подстёгивая друг друга, властвовали над эллинством. “Аполлонийские — оформляющие, скрепляющие и центростремительные — элементы личных предположений и влияний внешних, — писал Вяч. Иванов, — были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и центробежной стихии Дионисовой”.

В книге “Дионис и прадионисийство” Иванов отмечает, что великая заслуга Ницше в том, что он вернул миру Диониса, несмотря на то что его концепцию справедливо сочли с исторической точки зрения несостоятельной, но Ницше об истории и не писал. Он писал о первоистоках культуры. Бесспорно, что в Древней Греции Аполлон как раз покровительствовал музыкальному искусству, а Дионис – театру, а у пластических искусств и живописи покровителя не было вообще. Дионис и Аполлон в сознании древних греков никогда не противостояли друг другу и т.д. Но те две противоборствующие стихии, которые описывает с помощью этих богов Ницше, действительно существуют во всех культурах, и Ницше выступает, таким образом, как создатель первой органически верной и целостной, при всех противоречиях, концепции происхождения художественной культуры.

Фридрих Ницше, с рассмотрения взглядов которого мы начали эту главу, одним из первых попытался обосновать происхождение культуры из сути человеческого естества. Ему же принадлежит впервые высказанное предположение о том, что чем выше уровень культуры человека, тем меньше у него оснований чувствовать себя счастливым. В 277 разделе книги “Человеческое, слишком человеческое” Ницше предупреждает, “кто хочет пожинать в жизни счастье и довольство, пусть всегда избегает встречи с более высокой культурой”. Австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939) как будто бы вторит Ницше, высказывая убеждение в том, что чем более высок уровень общекультурных установок в человеке, тем меньше у него возможностей почувствовать себя вполне счастливым и больше оснований подхватить невроз или депрессию. Фрейд разносторонне и глубоко изучил мир человеческой психики и не случайно именно он стал основателем нового направления в психиатрии, которое было призвано вернуть человеку ощущение внутренней гармонии и спокойствия.

Это направление Фрейд назвал психоанализом. Однако значение фрейдовской концепции человека выходит далеко за пределы медицины: философское осмысление психоанализа — фрейдизм — стало учением, вторгающимся в сферу философии и культурологии.

Если попытаться кратко сформулировать суть фрейдовского открытия, то можно сказать, что Фрейд открыл в человеке бессознательное как самостоятельное, независящее от сознания безличное начало человеческой души, являющееся первоосновой человеческий желаний и поступков. Бессознательное Оно – так назвал Фрейд мир заложенных в человеческой психике инстинктов, неконтролируемых неосознаваемых желаний, которые так или иначе, но влияют на человеческую деятельность. В основе же культуры, с точки зрения Фрейда, лежит именно организованная человеческая деятельность.

Бессознательное активно вмешивается в человеческую жизнь. Фрейд считает, что это только иллюзия, будто нашей жизнью руководит наше Я. На самом же деле над нами властвует природное безличное бессознательное начало и наше Я есть лишь игрушка в руках этой древней и темной психической силы. Фрейдовское Оно имеет чисто природное происхождение, в нем сосредоточены все первичные влечения человека. Эти первичные влечения сводятся к двум: во-первых, сексуальные желания, а во-вторых, влечение к смерти, которое, будучи обращено вовне, становится влечением к разрушению. Темная бурлящая бездна Оно таится под тонкой пленкой сознания, которое даже не подозревает о том, что клокочет под его приглаженными образами и рафинированной логикой.

Второй уровень человеческой психики Фрейд определяет как Сознательное Я. Это та сфера, которая обеспечивает контакт между объективным миром и бессознательным Оно множества людей. Человек – существо коллективное, и не может не считаться с другими представителями того общества, в котором живет, во имя возможности гармоничного существования. В результате взаимодействия Сознательных Я множества людей и формируется мир культуры, состоящий сплошь из четких социокультурных установок и правил. И на базе характерных параметров мира культуры в человеческой психике создаётся третий уровень, который Фрейд определяет как Сверх-Я. Сверх-Я является своеобразной проекцией установок мира культуры в человеческую психику, причем осуществляемая фактически также в форме бессознательной. Бессознательное Оно и Сверх Я – согласно концепции З. Фрейда два противостоящих начала человеческой психики, отражающие соответственно инстинктивно-природное и социо-культурное начала в подсознании индивида.

Наше Я, стремящееся выжить в мире природы и общества, все время сталкивается с безрассудной силой Оно. Если Я руководствуется принципом реальности (т.е. стремится приспособиться к объективным условиям жизни), то Оно целиком исходит из принципа удовольствия. Отсюда вытекает неизбежная борьба между Я и Оно. “По отношению к Оно Я подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади...”. Однако Я не может своевольно управлять своим могучим “партнером”: “Сравнение может быть продолжено. Как всаднику, если он не хочет расстать­ся с лошадью, часто остается только вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю Оно в действие, как будто бы это было его собственной волей”, – замечает Фрейд. Иными словами, если Гегель замечает “хитрость разума”, то Фрейд открывает “хитрость бессознательного”, способного проводить в жизнь свои влечения, маскируя их под сознательные решения Я.

Однако человек способен выжить лишь постольку, поскольку разум и культура могут подчинять Оно своим важнейшим целям. Конечно, культура не может победить Оно в лобовом столкновении, ибо в нем сосредоточена вся психическая энергия человека. Поэтому Фрейд указывает на способ, которым культура проводит в жизнь свои цели, не совпадающие с примитивными влечениями Оно. Этот способ Фрейд назвал сублимацией. Сублимация — это использование сосредоточенной в Оно сексуально-биологической энергии не по прямому биологическому назначению (для удовольствия или продолжения рода), а в целях разума и культуры. Если имеет место сублимация, то примитивные влечения Оно обретают форму влечения к познанию, искусству, высокому идеалу. Тем самым фрейдовскую “сублимацию” по аналогии с гегелевской “хитростью разума” можно было бы назвать “хитростью культуры”. При этом культура, по Фрейду, выражает систему общественных норм и всегда стоит над отдельным человеком.

Однако для того, чтобы хоть немного овладеть энергией Оно, культуре самой приходится проникать в его сферу — сферу бессознательного. Культура может руководить человеком лишь постольку, поскольку она сама стала частью его бессознательного, оформилась в качестве особой бессознательной установки, а именно: Сверх-Я. Сверх-Я выполняет роль внутреннего цензора, который господствует над душевной жизнью человека и благодаря которому человек способен жить как культурное существо, а не как марионетка собственных страстей.

Человеческое Я, по Фрейду, замкнуто между двумя противоположными полюсами — природной стихией и требованиями культуры. Оба этих полюса представлены в соответствующих бессознательных структурах человеческого Я и сталкиваются в нем, пытаясь подчинить себе это Я и друг друга. И чем выше развита культура, тем неутешительнее оказываются ее, так сказать, побочные эффекты. Если культура требует от человека больше, чем он может, “то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным”. Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, человеческую агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье человека, который разрывается между природной психической стихией и культурными нормами, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью. И Фрейд с горечью констатирует: “Сколь же сильным должно быть выдвинутое культурой против агрессивности средство защиты, если последнее способно делать людей не менее несчастными, чем сама агрессивность!”.

Учение Фрейда оказало огромное влияние на развитие науки и культуры XX века — без его идей трудно представить себе современную психологию, психиатрию, философию, искусство. Однако, как это часто бывает с первооткрывателями, Фрейд в своей концепции чрезмерно усилил некоторые очень важные, но все же не единственно определяющие стороны дела. Во-первых, он явно биологизировал бессознательное, которое оказалось сведенным к чисто природному феномену, к чисто биологическим влечениям. Во-вторых, Фрейд акцентировал внимание на одной стороне человеческого бытия — на бессознательном, но потерял из виду другую сторону — личностную свободу человека. Фрейдовское Я лишено подлинной свободы, это Я есть не свободная личность, а марионетка, за право манипулирования которой бьются одинаково безличные Оно и Сверх-Я, природа и культура, которая у Фрейда сведена к общественно выработанным требованиям.

“Термин “культура” вбирает всю сумму достижений и институций, отличающих нашу жизнь от жизни наших предков из животного мира и служащих двум целям: защите человека от природы и урегулированию отношений между людьми”, — к такому выводу приходит Зигмунд Фрейд.

Если Зигмунд Фрейд исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека, то Карл Густав Юнг (1875-1961) открыл изначальные культурные истоки бессознательного. Юнг некоторое время сотрудничал с Фрейдом и многое воспринял из психоанализа, но основы концепции были заложены им самостоятельно. Как и Фрейд, Юнг начинал в качестве врача-психиатра, однако он не остановился на сексуально-биологической трактовке бессознательного. Исследования Юнга привели его к иному выводу. Юнг обнаружил типичные образы, являвшиеся его пациентам в снах и видениях. И эти образы совпадали с символами, проходящими через всю историю мировой культуры и выражающими приобщенность человека к таинственной (мистической, божественной) стороне жизни. Но самое удивительное, что большинство пациентов Юнга в силу своего образования и своей биографии просто не могли знать про эти достаточно сложные культурные символы! Эти символические образы не пришли извне и не изобретались сознательно, поэтому оставалось только заключить, что они рождены общим для всех людей миром коллективного бессознательного. Коллективное бессознательное – по К. Юнгу, форма существования древнего психического опыта человечества, имеющая социокультурный характер.

Однако это бессознательное уже нельзя было понимать как чисто природную силу, подобную фрейдовскому Оно. Открытое Юнгом бессознательное имеет не природный, а культурный характер и родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте. Первичные формы (структуры) коллективного бессознательного Юнг называет архетипами коллективного бессознательного. Это своего рода кристаллики накопленного за долгие годы существования человеческой культуры коллективного психического опыта, внедренные в бессознательный мир каждого индивида. “Безмерное древнее психическое начало образует основу нашего разума точно так же, как строение нашего тела восходит к общей анатомической структуре млекопитающих”, – полагает Юнг. По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное происхождение, но передается по наследству биологическим путем. При этом архетипы коллективного бессознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным образам или символам. Архетип – это не образ, а некое фундаментальное переживание, “тяготение” человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). Архетип это психический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь коллективного бессознательного. Под воздействием архетипов мы воспринимаем окружающий мир, бессознательно производим оценки тех или иных явлений и т.д. Архетип остается таковым до тех пор, пока мы не осознаем его наличия. Как только архетип осмысливается и попадает из сферы бессознательного в область сознания, он превращается из архетипа в сознательную установку. И только после этого может быть выведен из человеческого подсознания.

Для примера укажем на два архетипа — архетип “священного” и архетип “тени”. Священное, по Юнгу, есть чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия. Этот архетип выражен в самых разнообразных представлениях и символах, в образах богов различных религий. “Тень” — это темный бессознательный двойник нашего Я: “Мы несем в себе наше прошлое, а именно примитивного, низкого человека с его желаниями и эмоциями”.

Самой древней, исходной формой психического опыта, с точки зрения Юнга, является миф, поэтому все архетипы так или иначе связаны с мифологическими образами и переживаниями. “Миф лежит в самой основе человеческой души, в том числе и души современного человека”, — таков вывод Юнга. Именно миф дает человеку чувство единения с первоосновами жизни, приводит душу к согласию с ее архетипами.

Как и Фрейд, Юнг считает, что современный человек, гордящийся своим сознанием и волей, отнюдь не является господином своей душевной жизни. Напротив, он сам подвластен таящимся в нем бессознательным силам, своего рода “демонам души”. Фундаментальное различие между Фрейдом и Юнгом состоит в понимании сущности этих “демонических” сил и их отношения с культурой.

По Фрейду, жизнь культурного человека составляет неразрешимое противоречие, ибо человеческая душа разрывается между своей изначальной природой и внедренными культурными запретами. Юнг исходит из других представлений о соотношении человека и культуры. Для него основа души (бессознательное), хотя и имеет архаическое происхождение, но все же может жить в мире с культурой. Конечно, нельзя укротить “демонов души”, но их можно приручить, сделать их проявление относительно безопасным и даже поставить их на службу культуре.

Стремясь спастись от царствующей ныне ужасающей символической нищеты, человек обращает свой взор к восточным религиям, однако присущие им архетипы соответствуют иной культуре и не способны в полной мере найти отклика в мире подсознания западного человека. Архетипы – крайне прочные структуры, и их внедрение в подсознание, так же как и их удаление, требует определенного количества времени, что вовсе не означает необходимость погружения исключительно в собственное бессознательное и полное подчинение его архаическим мотивам. “Задача человека, — делает вывод Юнг, – состоит в том, чтобы проникнуть в бессознательное и сделать его достоянием сознания, ни в коем случае не оставаясь в нем, не отождествляя себя с ним. И то и другое неверно. ...Единственный смысл человеческого существования в том, чтобы зажечь свет во тьме примитивного бытия. Наверное, можно предположить, что мы во власти бессознательного в той же степени, в какой само оно — во власти нашего сознания”.

Юнг произвел подлинный переворот в культурологии, раскрыл органическую связь культуры и человеческого бессознательного, истории культуры и ее символического мира.

Значительное место в культуре занимает игровой момент, что зафиксировано в игровой культурологической теории. Игровая концепция происхождения культуры – концепция, рассматривающая возникновение культуры как результата реализации врождённой склонности человека к игре (Й. Хейзинга, С. Лем и др.).

Платон говорил об игровом космосе, И. Кант — о теории эстетического “состояния игры”, Шиллер подчеркивал, что человек только тогда “является человеком, когда играет”, и т.д. Голландский исследователь Йохан Хейзинга выдвинул предположение, что культура — продукт “играющего человека”. В своей книге “Человек играющий” (Homo ludens) он отождествляет игру и культуру на ранних стадиях истории; игровая природа ярко проявляется во многих сферах культуры в ходе их генезиса, прежде всего в поэзии, обрядах, мифах и пр. Да и сейчас в них игровой момент является значительной конституирующей величиной (на более поздних стадиях развития культуры игра “вплетена” в нее).

В более развитых культурах еще долго сохраняются архаичные по­ложения, в силу которых поэтическая форма отнюдь не воспринимает­ся только как удовлетворение эстетической потребности, а выражает все, что имеет значение или жизненную ценность в бытии коллектива. Игровое поведение человека чаще всего реализуется в различного рода оргиях, мистериях, праздниках, карнавалах, фестивалях, зрелищах и т.д. В концепции И. Хейзинга схвачены вполне реальные моменты функционирования культуры. Ведь игра или только элементы игры имеют важное значение в формировании человека как социаль­ного существа, в снижении социально-психологической напряженнос­ти в обществе, в гуманизации самого человека путем “выплёскивания” дремлющих в нем разрушительных сил и тенденций. Вот почему в самых различных цивилизациях придавалось большое значение разнообразным явлениям игровой сферы культуры.

Мнение Хейзинги о культуре как игре оказало влияние на культурологию и принесло множество исследований ее игровых аспектов. В этом плане заслуживает внимания модель культуры как игры, выдвинутая С. Лемом, одним из тончайших мыслителей XX века.

Из ставших особенно популярными в последнее время культурологических школ можно выделить школу структурной антропологии, возглавляемую французским философом Клодом Леви-Строссом (р. 1908). Его первая большая работа “Элемен­тарные структуры родства” (1949) была встречена с одобрением, однако только после появления “Печаль­ных тропиков” (1955), “Структурной антропологии” (1958) и “Мышления дикарей” (1962) Леви-Стросс получил широкую известность, и структурализм был признан самостоятельным направлением. Посредством изуче­ния жизни и культуры первобытных народов учёный на­деялся решить проблему становления человеческого общества и формирования мышления. Его главная идея заключается в том, что универсальность че­ловеческой природы заложена в подсознании, исследуя которое можно получить объективное знание о человеке, которое и лежит в основе новой науки — структурной антропологии. Убеждение в том, что структурные модели, используемые в лингвистике (и во многом аналогичные моделям антропологии), коренятся в бессознательном, стало основой теории Леви-Стросса.

Прочно вошли в курс культурологии и концепции русских космистов, неразрывно связывавших мир культуры с природными явлениями, происходящими на нашей планете и в космосе. Взгляды и идеи этих ученых в настоящее время представляют особую значимость, потому что исследуют взаимосвязь всех происходящих на земле процессов, теснейшим образом связаны с научно-практической базой и являются наглядным подтверждением того, что развитие культуры необходимо соотносить не только с возможностями человека как творческой личности, но и интересами природы. Теории “космистов” гораздо реже исследуются на страницах учебных пособий по культурологии и потому в данном издании с целью оказания помощи аспирантам они рассматриваются достаточно подробно. “Русский космизм” – ряд естественнонаучных теорий, связывающих зарождение и существование культуры непосредственно с явлениями космического, общегалактического характера (К. Циолковский, Г. Вернадский, А. Чижевский).

Это взгляды выдающегося ученого В.И. Вернадского (1863-1945), мыслителя-гуманиста, основопо­ложника геохимии, биогеохимии, радиогеологии и уче­ния о биосфере. В своем мировоззрении Вернадский стремился к органическому синтезу естествознания и обществознания. Он является одним из создателей антропокосмизма — мировоззрен­ческой системы, представляющей в единстве природ­ную (космическую) и человеческую (социально-гума­нитарную) сторону объективной реальности. В работах “Живое вещество”, “Пространство и вре­мя в неживой и живой природе” он осуществляет ряд серьезных обобщений, охватывающих ближний и даль­ний космос, земную кору, биосферу, жизнь человека и человечества. Именно Вернадский вводит в научный оборот по­нятие “живого вещества”, понимая под этим совокуп­ ность всех живых организмов Земли. Мыслитель доказывает, что с возникновением жизни на Земле живые организмы стали активно изменять земную кору, в результате чего образовалась новая комплексная оболочка Земли — биосфера.

В фундаментальном труде Вернадского “Научная мысль как планетное явление” развивается мысль, что человек есть “исключительный успех жизни”, но отнюдь не предел. Нomo sapiens служит промежуточным звеном длинной цепи существ, которые имеют прошлое и, несомненно, должны иметь будущее. Ядром теоретических построений Вернадского становится учение о ноосфере, которую он понимает как реконструкцию биосферы в интересах мыслящего человечества. Творцом ноосферы Вернадский считает человека. Ноосфера потому и называется сферой разума, что ведущую роль в ней играют разумные, идеальные реальности — творческие открытия, научные и художественные идеи, которые материально осуществляются в процессе преобразовании природы. Современное состояние человеческого общества Вернадский считал временем зарождения ноосферы. Однако мыслитель предостерегал человечество, предвидя возможность использования научных и технических открытий в разрушительных антиноосферных целях. В статье “Война и прогресс науки” он предложил создать “ин­тернационал ученых”, который культивировал бы сознание нравственной ответственности ученых за использование научных открытий.

Вторым крупнейшим представителем космизма был создатель космонавтики К.Э. Циолковский (1857-1935) — ученый, мыслитель, разрабатывавший также философские и культуро­логические аспекты космологии. В центре его интере­сов лежали проблемы смысла космоса в целом, места человека в космосе, конечности или бесконечности человеческого существования. Он провозглашал кос­мический пантеизм, признавая наличие во Вселенной одной субстанции, единственной силы — материи в ее беско­нечном разнообразии. В труде “Будущее Земли и чело­вечества” он отмечал, что смерть человека есть лишь разруше­ние тела, сознания и памяти; составляющие человека атомы бессмертны как элементарные живые существа, поэтому они, путешествуя по космосу, будут входить в состав других жизненных форм. Вселенная — единое материальное тело, по которому бесконечно путешеству­ют атомы — “первобытные граждане”, — покинувшие распавшиеся смертные тела. Истинная жизнь для них начнется в мозгу высших, бессмертных существ космо­са. Мыслитель первым увидел в космосе не только некую беспредельную физическую среду, вместилище материи и энергии, а потенциально пригодное поприще для буду­щего творчества землян. “Культурный смысл” Вселенной состоит в неизбежности возникновения высокоразвитых цивилизаций, способных влиять на структуру космоса и протекающие в нем эволюцион­ные процессы. Оригинальна и значима позиция Циолковского относительно проблемы контакта с представителями других миров и взаимосвязи всего живого и неживого в космосе. Космическая философия Циолковского — первая попытка систематического изложения проблем, характерных для начала новой космической культурной эры в жизни человечества.

Ещё один замечательный русский учёный, А.Л. Чижевский (1897-1964), наряду с К. Циолковским, В.И. Вернадским и други­ми мыслителями — представителями антропокосмизма – одним из первых обратил внимание на нерасторжи­мую связь между историей человечества, социокультурными процессами, космическими явлениями и геологическими процес­сами, происходящими на планете Земля. Им была со­здана целостная концепция, раскрывающая специфику взаимодействия космических процессов и исторического процесса, идущего на Земле.

Идеи зависимости человеческой истории и развития куль­туры от периодичности астрофизических и космических факторов мыслитель высказывал уже в одной из своих ранних работ “Астрономия, физиология и история” (1921). В этом тру­де он попытался обнаружить и выявить функциональную зависимость между поведением человечества и колебани­ями в деятельности Солнца, путем вычислений определить ритм, циклы и периоды этих изменений и колеба­ний. Чижевский выступал против узконаучного понимания Солн­ца лишь в качестве явления природы. Современное человечество, по его мнению, должно учесть культурный опыт предков, для которых Солнце “было мощным богом, дарующим жизнь, светлым гением, возбуждающим умы”. Циолков­ский увидел в идеях молодого ученого “создание новой сферы человеческого знания”.

Эта сфера была значительно расширена в последую­щих исканиях Чижевского. Ядром его исследований стала те­ория гелиотараксии (от гелиос — “солнце” и тараксио — “возмущаю”). Ее основной закон, сформулированный ученым, утверждает, что “состояние предрасположения к поведению человеческих масс есть функция энергетической дея­тельности Солнца”. По теории Чижевского, “вторжение” на Землю солнечных агентов переводит потенциальную нервную энергию целых гpyпп людей в кинетическую, неудержимо требующую разрядки в движении и действии. В случае наличия какой-либо объединяющей идеи, единой цели, куда может устремить­ся всеобщая нервная возбудимость, импульсивно возрас­тает социальная раздражимость масс, которая в своем выхо­де наружу приводит к социальным движениям, изменяет привычный ритм функционирования социума, общий социокультурный фон. В случае же отсутствия объединяющей идеи активное влияние солнечных потоков на лю­дей приводит к росту индивидуальных и групповых ано­малий поведения — преступности, хулиганства, коллек­тивной истерии, экзальтации разного рода.

Работы Чижевского получили мировое признание. В мае 1939 г. он был избран Почетным президентом Международного конгресса по биологической физике и космической биологии. Тогда же его выдвинули на соискание Нобелевской премии “как Леонардо да Винчи двадцатого века”.


Философские концепции функционирования культуры.

Теперь рассмотрим концепции развития культуры, которые пользуются наибольшей известностью.

Прежде всего обратимся к наследию Николая Яковлевича Данилевского (1822-1885) публициста, историка и естествоиспытателя, одного из тех русских умов, которые повлияли на становление культурологии, в том числе и на Западе. В частности, его взгляды на культуру удивительно созвучны концепциям двух виднейших мыслителей XX в. — немца О. Шпенглера и англичанина А. Тойнби.

Н. Данилевский задолго до О. Шпенглера в своем главном сочинении “Россия и Европа” (1869) обосновывал идею о существовании так называемых культурно-исторических типов (цивилизаций), которые, подобно живым организмам, находятся в непрерывной борьбе друг с другом и с окружающей средой. Культурно-исторические типы – основные фазы развития мировой культуры, по концепции Н. Данилевского. Так же как и биологические особи, они проходят стадии зарождения, расцвета и гибели. Ход истории выражается в смене вытесняющих друг друга культурно-исторических типов, проходящих путь от “этнографического” состояния до цивилизованного уровня. Отрицая существование единой мировой культуры, Данилевский выделял 10 культурно-исторических типов, сменявших друг друга или параллельно развивавшихся по ходу движения истории. Все цивилизации он подразделял на три класса: позитивных творцов истории, которые создали великие цивилизации (культурно-исторические типы); негативных творцов истории, которые подобно гуннам, монголам и туркам как “божий кнут” помогали “испустить дух борющимся со смертью цивилизациям”. И, наконец, тех народов, творческий дух которых задержался на ранней стадии развития. К первому типу Данилевский относил следующие цивилизации: египетскую, китайскую, ассирийскую, индийскую, иранскую, еврейскую, греческую, римскую, аравийскую, германо-романскую (европейскую) и бурятскую. К ним еще следует добавить не успевшие завершить своего развития мексиканскую и перуанскую цивилизации.

Одной из позднейших стала европейская романо-германская культурная общность, творческий потенциал которой представлялся Данилевскому исчерпанным. Качественно новым и имеющим большую историческую перспективу Данилевский провозглашал славянский культурно-исторический тип. Идеи Данилевского были тесно связаны со славянофильством, но были свободны от мессианства славянофилов. Он неоднократно подчеркивал, что “Европа не только нечто нам чуждое, но даже враждебное, что ее интересы не только не могут быть нашими интересами, но в большинстве случаев прямо им противоположны”.

Как считал Данилевский, можно назвать некоторые основные закономерности или законы возникновения, роста и заката цивилизаций (культурно-исторических типов):

На страницах своей книги Данилевский формулирует законы формирования и движения культурно-исторических типов:

“Закон 1. Всякое племя или семейство народов, характеризуемое отдельным языком или группою языков, довольно близких между собою для того, чтобы сродство их ощущалось непосредственно, без глубоких филологических изысканий,— составляет самобытный культурно-исторический тип, если оно вообще по своим духовным задаткам способно к историческому развитию и вышло уже из младенчества.

Закон 2. Дабы цивилизация, свойственная самобытному культурно-историческому типу, могла зародиться и развиваться, необходимо, чтобы народы, к нему принадлежащие, пользовались политическою независимостью.

Закон 3. Начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа. Каждый тип вырабатывает ее для себя при большем или меньшем влиянии чуждых, ему предшествовавших или современных цивилизаций. (Так, многочисленные попытки распространить греческую цивилизацию среди неарийских или восточных народов потерпели крах... Позже англичане потерпели аналогичное поражение, пытаясь перенести европейскую цивилизацию в Индию. Однако эта закономерность не распространяется на отдельные элементы или черты цивилизаций, которые могут передаваться от одной цивилизации к другой).

Закон 4. Цивилизация, свойственная каждому культурно-историческому типу, тогда только достигает полноты, разнообразия и богатства, когда разнообразны этнографические элементы, его составляющие,— когда они, не будучи поглощены одним политическим целым, пользуясь независимостью, составляют федерацию или политическую систему государств.

Закон 5. Ход развития культурно-исторических типов всего ближе уподобляется тем многолетним одноплодным растениям, у которых период роста бывает неопределенно продолжителен, но период цветения и плодоношения — относительно короток и истощает раз [и] навсегда их жизненную силу.”

По Данилевскому, большинство цивилизаций являются созидательными не во всех четырех областях, характеризующих уровень культурно-исторического развития: религия, эстетика, политика, экономика, – а только в одной или двух. Так, греческая цивилизация достигла непревзойденных высот в эстетической области, семитская – в религиозной, римская – в области права и политической организации.

Отвечая на вопрос о причинах враждебного отношения Европы к России и славянству, Данилевский видит их в том, что Европа уже вступила в период упадка, в то время как славянская цивилизация входит в период расцвета своих творческих сил. Если европейская цивилизация оказалась двусоставной, т. е. творческой в двух областях: политической и научной, то русско-славянская цивилизация будет трех- или даже четырехсоставной (творческой) в четырех областях: религиозной, научной, политико-экономической и эстетической, причем, главным образом, в области социально-экономической путем создания нового и справедливого социально-экономического порядка.

Теория Н.Я. Данилевского оказала сильное влияние на творчество немецкого мыслителя О. Шпенглера, предвосхитив многие положения его знаменитой книги “Закат Европы”. Эта книга вышла в свет в 1918 году и сразу же стала знаменитой. В истории культуры найдется не так много случаев, когда научный труд вызывает не только реакцию научного сообщества, но и широчайший отклик в умах людей, далеких от сферы научного исследования культуры. Но, впрочем, книга Шпенглера была не только исследованием. Это была книга-диагноз, книга-пророчество. Автор не только изучает историю культуры (мало кто из современных ему философов мог сравниться с ним в эрудиции и широте охвата исторического материала), но и ставит вопрос о будущем европейской культуры, — вопрос, на который сам автор дает неутешительный и горький ответ. И в этом своем качестве книга Шпенглера — это предостережение. Идеи Шпенглера были тут же подхвачены и развиты самыми выдающимися умами XX века. Циклическая (цивилизационная) концепция существования культуры – культурфилософская концепция, рассматривающая существование культуры как смену независимых друг от друга циклов, цивилизаций, стала одной из наиболее популярных.

Для Шпенглера нет единой мировой культуры. Есть лишь различные культуры, каждая из которых имеет собственную судьбу: “...У человечества нет никакой идеи, никакого плана. Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих на своем материале — человечестве — собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, желания, чувствования, собственную смерть”.

У Шпенглера первичной является внерациональная и несводимая ни к какой логике душа культуры. Логика же, как, впрочем, и искусство, наука, политика, всегда вторична по отношению к этой душе: “Культура как совокупность выражения души в жестах и трудах…”.

Шпенглеровский термин “душа культуры” есть яркое и в то же время точное выражение того, что сущность культуры невозможно свести к разуму. Душа каждой культуры уникальна и не может быть до конца выражена рациональными средствами. Поэтому так трудно, а по Шпенглеру, просто невозможно постичь мир культур прошлого: “...Каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре”.

Шпенглер выделяет несколько (“аполлонический”, “магический”, “фаустовский”) типов души, лежащих соответственно в основе греческой, средневековой арабской и европейской культуры. Шпенглер сумел точно подметить своеобразие европейского мироощущения, символом которого для него является душа гётевского Фауста — мятежная, стремящаяся познать мир, подчинив его своей воле: “...фаустовская душа, чье бытие есть преодоление видимости, чье чувство — одиночество, чья тоска — бесконечность...”.

Для Шпенглера все культуры равноправны в том смысле, что каждая из них уникальна и не может быть осуждена с внешней позиции, с позиции другой культуры. “Феномен других культур говорит на другом языке. Для других людей существуют другие истины. Для мыслителя имеют силу либо все из них или ни одна из них”.

Для Шпенглера культура живое органическое проявление жизненного естества, но всё живое смертно, а следовательно, такова и судьба всех культур: “Каждая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть свое детство, своя юность, своя возмужалость и старость”. (Шпенглер почти буквально повторяет Данилевского!) Но в чем же проявляется смерть культуры? Для Шпенглера – это такое состояние культуры, когда она перестает органично развиваться, а её духовные образы уже не вдохновляют людей. Их деятельность направлена теперь не на достижение высоких творческо-духовных целей, а на реализацию всевозможных утилитарно-меркантильных задач.

Этот период Шпенглер связывает с наступлением цивилизации, которую Шпенглер трактовал как гибель культуры. “Как только цель достигнута, и вся полнота внутренних возможностей завершена и осуществлена вовне, культура внезапно коченеет, она отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются — она становится цивилизацией”.

Почему же цивилизация, несущая человеку социальное и техническое благоустройство жизни, трактуется Шпенглером как гибель культуры? Он полагает, что если культура перестает притягивать и вдохновлять человеческие души, она обречена. Нет ничего дурного в стремлении к практическому благоустройству жизни, но когда оно поглощает человека целиком, то на культуру уже не остается душевных сил, “огонь души угасает”: “Культура и цивилизация — это живое тело душевности и ее мумия… Воцаряется мозг, так как душа вышла в отставку”.

Шпенглер менее всего “моралист от культуры”, отрицающий цивилизацию как таковую, но Шпенглер и не “человек цивилизации”, способный откинуть в сторону старый “культурный хлам” ради того, чтобы уютно чувствовать себя в мире обыденных забот и рациональности. Это двойственное и, по сути, трагическое мироощущение Шпенглера блестяще охарактеризовал Н. А. Бердяев: “Своеобразие Шпенглера в том, что еще не было человека цивилизации... с таким сознанием, как Шпенглер, печальным сознанием неотвратимого заката старой культуры, который обладал бы такой чуткостью и таким даром проникновения в культуры прошлого. Цивилизаторское самочувствие и самосознание Шпенглера в корне противоречиво и раздвоено. В нем нет... цивилизаторского самодовольства, нет этой веры в абсолютное превосходство своей эпохи над предшествующими поколениями и эпохами... Он не новый человек цивилизации, он... — человек старой европейской культуры”. И эта оценка Бердяева тем более актуальна, что сегодня она с полным правом может быть отнесена ко многим мыслителям XX века, чувствующим трагедию культуры в чуждом ей мире цивилизации. Шпенглер был одним из первых, кто почувствовал эту трагедию, и он первый с изумительной силой и выразительностью выявил ее в формах теоретической мысли. Поэтому шпенглеровский “Закат Европы” стал событием европейской культуры.

Сам Николай Бердяева (1874-1948), выступив с отзывом о книге Шпенглера, не остался в стороне от проблем культуры. В работах “Самопознание”, “Судьба России”, “Смысл истории”, “Кризис искусства”, “Философия свободного духа” и других он излагает свои взгляды как на культуру в целом, так и на специфику русской культуры. Для него очевидно, что наступило время, когда старые культурные формы стали тесны для человека и идёт активный поиск новых форм самореализации. Трудно найти серьезную философскую или культурологическую проблему, которая бы так или иначе не получила своего осмысления в трудах Бердяева.

В отличие от Шпенглера, которого в первую очередь интересует, как специфическая культура (“душа культуры”) формирует соответствующего ей человека, у Бердяева свободная творческая личность ставится выше культуры. Он пытается вскрыть противоречие, коренящееся внутри самого культурного творчества, — противоречие между безграничностью духа и сковывающими его символическими формами культуры. С его точки зрения, в самой сущности культуры кроется начало, ограничивающее творческий порыв духа. Культура и ее формы нередко противостоят личности как нечто принудительное и сковывающее творческую свободу. Это оберегает от опасного произвола и своеволия (и тогда это благо), но здесь же кроются и существенные ограничения творческой свободы. Для Бердяева определяющая человека культурная форма есть не что иное, как “остывшая свобода” личного духа, это – отделившиеся от человека результаты личного творчества. Но отсюда вытекает и трагедия культурного творчества: дух вынужден воплощаться в предметно-символические формы, сковывающие его свободу и устремленность в беспредельное.

Этой теме посвящена статья Бердяева “Воля к жизни и воля к культуре” (1922 г.). “Все достижения культуры, — пишет Бердяев, – символичны, а не реалистичны. Культура не есть осуществление, реализация истины жизни, красоты жизни, божественности жизни. Она осуществляет лишь истину в познании, в философских и научных книгах; красоту — в книгах стихов и картинах, в статуях и архитектурных памятниках, в концертах и театральных представлениях; божественное — лишь в культе и религиозной символике. Творческий акт притягивается в культуре вниз и отяжелевает. Новая жизнь дается лишь в подобиях, образах, символах”.

Пытаясь внести свою лепту в определение соотношения между культурой и цивилизацией, Бердяев говорит о величайшей значимости “воли к культуре” в противовес упорной, но прагматично-бескрылой воли к жизни (“жизнь” здесь выступает как синоним бездуховного благоустройства). Вот как объясняет он сам в работе “Воля к жизни и воля к культуре” собственное видение причин превращения культуры в цивилизацию:

“Во всякой культуре, на известной ступени ее развития, начинают обнаруживаться начала, которые подрывают духовные основы культуры… Всякая культура (даже материальная культура) есть культура духа; всякая культура имеет духовную основу — она есть продукт творческой работы духа над природными стихиями. Но в самой культуре обнаруживается тенденция к разложению своих религиозных и духовных основ, к низвержению своей символики. И культура античная, и культура западноевропейская проходит через процесс “просвещения”, которое порывает с религиозными истинами культуры и разлагает символику культуры. В этом обнаруживается роковая диалектика культуры. Культуре свойственно, на известной стадии своего пути, как бы сомневаться в своих основах и разлагать эти основы. Она сама готовит себе гибель, отделяясь от своих жизненных истоков. Культура духовно истощает себя, рассеивает свою энергию. Из стадии “органической” она переходит в стадию “критическую”.

…Культура есть живой процесс, живая судьба народов. Во всяком сложившемся историческом типе культуры обнаруживается срыв, спуск, неотвратимый переход в такое состояние, которое не может уже быть наименовано “культурой”. Внутри культуры обнаруживается слишком большая воля к новой “жизни”, к власти и мощи, к практике, к счастью и наслаждению. Воля к могуществу, во что бы то ни стало, есть цивилизаторская тенденция в культуре. Культура бескорыстна в своих высших достижениях, цивилизация же всегда заинтересована. Когда “просвещенный” разум сметает духовные препятствия для использования “жизни” и наслаждения “жизнью”, когда воля к могуществу и организованному овладению жизнью достигает высшего напряжения, тогда кончается культура и начинается цивилизация. Цивилизация есть переход от культуры, от созерцания, от творчества ценностей к самой “жизни”, искание “жизни”, отдание себя ее стремительному потоку, организация “жизни”, упоение силой жизни…”.

Будучи религиозным философом, Бердяев абсолютизирует культовую, сакральную основу культуры. В идеях “просвещения” его отпугивает рационально-атеистический элемент, разрушающий тонкую связь человека с вечностью и подталкивающий его наслаждаться жизнью в противовес следованию духовным началам. Но на неизбежность перерастания культуры в цивилизацию он смотрит без паники, лишь констатируя неотвратимость этого момента.

Бердяев одним из первых попытался осмыслить существеннейшие для современной культурологической мысли вопросы. В условиях непримиримой вражды между капитализмом и социализмом он попытался объективно оценить, насколько и та, и другая форма сознания отвечают религиозному, а следовательно, и культурному идеалу человечества. Он уделил большое внимание разработке таких основополагающих для культурологии тем, как нация и культура, общечеловеческое и национальное в культуре, война и культура и др.

Влияние О. Шпенглера на культурологию вышло далеко за пределы немецкой традиции, свидетельством чему является не только оценивший по достоинству этот поистине титанический труд Николай Бердяев, но и известный английский историк Арнольд Тойнби (1889-1975). В своем знаменитом 12-томном сочинении “Постижение истории” он излагает концепцию локальных цивилизаций. Однако, подобно всем сторонникам циклической концепции развития человеческой культуры, он рассматривал представление о единстве человеческой цивилизации как недоразумение и порождение европейской христианской традиции.

В 12-м томе “Постижения истории” А. Тойнби перечисляет 13 развитых цивилизаций: западную, православную, исламскую, индийскую, античную, сирийскую, китайскую, цивилизацию Инда, эгейскую, египетскую, шумеро-аккадскую, андскую, центральноамериканскую. До нашего времени сохранилось лишь 5 действующих цивилизаций: западная, исламская, китайская, индийская и православная. Каждая цивилизация проходит в своем развитии четыре стадии: возникновение, рост, надлом и распад, после чего она гибнет, а ее место занимает другая цивилизация, т.е. перед нами явно выраженная циклическая концепция, рассматривающая существование культуры как смену независимых друг от друга циклов – цивилизаций.

В основу цивилизации А. Тойнби положил религиозную принадлежность, а не этнические или языковые особенности. Само же развитие цивилизации обусловливается импульсами “вызова” и “ответа”. Именно мифологема “вызов — ответ” играет ключевую роль в его “картине человеческих отношений”. Данная концепция имеет два слоя истории — “сакральный” и “мирской”. В “сакральном” слое каждый вызов есть стимул к осуществлению людьми абсолютно свободного выбора между Добром и Злом, который предоставил им Бог. В “мирском” слое вызов — проблема, с коей сталкивается цивилизация на пути исторического развития: ухудшение природных условий (похолодание, наступление пустыни, джунглей и пр.) и изменение человеческой среды. “Ответ” на “вызов” играет движущую силу в развитии цивилизации.

Обосновывает Тойнби и необходимые предпосылки для рождения гармоничной цивилизации. В отличие от Шпенглера Тойнби не противопоставляет понятия “культура” и “цивилизация”. Для него они синонимы. Под цивилизацией им подразумевается тот или иной культурно-исторический тип.

Английский историк ставит вопрос: почему некоторые общества, подобно многим примитивным группам, оказываются неподвижными на ранней стадии своего существования и не складываются в цивилизации, тогда как другие достигают этого уровня? На этот вопрос он отвечает так: генезис цивилизации нельзя объяснить ни расовым фактором, ни географической средой. Она возникает в результате специфической комбинации двух условий: наличия в данном обществе творчества меньшинства и человеческой среды (большинства), которая не слишком благоприятна, однако и не очень враждебна. Группы, в которых налицо эти условия, складываются в цивилизации. Группы, не обладающие ими, остаются на доцивилизационном уровне.

Тойнби понимает рост цивилизации не как географическое распространение общества. Природная экспансия ведет не к росту, а к задержке развития и разложению. Подобным же образом рост цивилизации ограничивается и не вызывается техническим прогрессом и растущей властью общества над физической средой. Между прогрессом техники и развитием цивилизации нет прямой зависимости. Рост цивилизации состоит в прогрессивном внутреннем самоопределении или самовыражении цивилизации. Он выражается в прогрессивном повышении духовной значимости ценностей общества, иначе говоря, в переходе от грубых форм религии к более возвышенным и сложным формам религиозного сознания и культуры.

Ещё одна существенная проблема исследования: как и почему цивилизации надламываются, разлагаются и даже распадаются? Тойнби отмечает, что из 26 цивилизаций не менее 16 в настоящее время мертвы и погребены. Из оставшихся в живых десяти цивилизаций полинезийская и кочевая находятся сейчас при последнем издыхании; а семь из восьми других – под угрозой уничтожения или ассимиляции западной цивилизацией. Более того, не менее шести из этих семи цивилизаций обнаруживают признаки надлома и начавшегося разложения.

Тойнби подчеркивает, что упадок нельзя приписать космической необходимости, географическим факторам, расовому вырождению или натиску врагов извне, который, как правило, укрепляет растущую цивилизацию. Упадок нельзя объяснить и упадком техники и технологии, ибо во всех случаях упадок цивилизации является причиной, а упадок техники – следствием или симптомом. Главное различие между процессами роста и разложения, по мнению английского исследователя, в том, что в фазе роста цивилизация успешно отвечает на серии новых вызовов, тогда как в стадии разложения ей не удается найти соответствующий ответ... Она вновь и вновь пытается ответить, но неудача преследует ее.

При росте цивилизации вызовы, как и ответы на них, все время меняются. При разложении ответы меняются, но вызов остается без ответа, без изменения, поскольку такого рода реакции неудачны. Тойнби считает, что цивилизации сами кончают с собой, а не являются жертвами убийства. Природа надлома цивилизаций может быть объяснена тремя причинами: упадком творческих сил меньшинства, ответным ослаблением мимезиса (добровольного подражания) со стороны большинства, и в результате – утратой социального единства в обществе как едином целом.

Тойнби полагает, что, когда в истории какого-либо общества творческое меньшинство вырождается в меньшинство господствующее, пытающееся силой удержать власть, происходит озлобление большинства, которое более не склонно восхищаться и подражать правящему слою. Большинство восстает против низведения его до уровня лишенной воли массы. Таким образом, надлом цивилизации неизменно сопровождается возникновением социального противостояния.

Фаза упадка распадается на три подфазы: 1) надлом цивилизации; 2) ее разложение и 3) ее исчезновение. Надлом и исчезновение часто разделены веками, даже тысячелетиями. Например, надлом египетской цивилизации произошел в XVI в. до н.э., а исчезновение – только в V в. н.э. В течение двух тысяч лет она существовала в форме “окаменевшей жизни в смерти”. Но как бы долго это ни длилось, судьба большинства, если не всех, цивилизаций рано или поздно влечет их к конечному исчезновению. Что касается западного общества, то, хотя оно, видимо, обнаруживает все симптомы надлома и разложения, Тойнби отказывается от заключения о его судьбе. Следуя своей схеме, Тойнби не смущается, что некоторые из его цивилизаций должны бы умереть, однако после своего надлома они живут века, даже тысячи лет, и теперь еще живы. Он выходит из трудностей простым изобретением термина “окаменевшей” цивилизации. Так, Китай окаменел на тысячу лет, египетская цивилизация на две тысячи, эллинская цивилизация либо разлагалась, либо каменела с Пелопоннесской войны до V в. н.э. Вся римская история – это непрерывное разложение с начала и до конца.

Общая концепция цивилизаций, разработанная Тойнби, стала объектом критического рассмотрения в философии и социологии культуры. Наиболее развернутая критика содержится в трудах П.А. Сорокина и Л.Н. Гумилева. Оба ученых находят, что наряду с серьезными достижениями концепция Тойнби, имеет серьезные недостатки.

Выдающееся место в социологии культуры занимает теория суперсистем П.А. Сорокина (1889-1968) — нашего соотечественника, потом подданного США, ставшего классиком мировой социологии. Центральное положение в его теории отводится проблемам социальной целостности культурных суперсистем.

В соответствии со своими методологическими установками П. Сорокин представлял исторический процесс как процесс развития культуры. По Сорокину, культура, в самом широком смысле этого слова, есть совокупность всего сотворенного или признанного данным обществом на той или иной стадии его развития. В ходе этого развития общество создает различные культурные системы: познавательные, религиозные, этические, эстетические, правовые и т. д. Главным свойством всех этих культурных систем является тенденция их объединения в системы высших рангов. В результате развития этой тенденции образуются культурные сверхсистемы (или суперсистемы). Каждая из таких культурных сверхсистем, по словам Сорокина, “обладает свойственной ей ментальностью, собственной системой истины и знания, собственной философией и мировоззрением, своей религией и образцом “святости”, собственными представлениями правого и должного, собственными формами изящной словесности и искусства, своими правами, законами, кодексом поведения, своими доминирующими формами социальных отношений, собственной экономической и политической организацией, наконец, собственным типом личности со свойственным только ему менталитетом и поведением”. Культурные сверхсистемы, по концепции П. Сорокина, – органично сменяющие друг друга основополагающие фазы развития культуры, вбирающие в себя разнообразные культурные подсистемы и разнящиеся в зависимости от верховных ценностей (идеациональная, идеальная и чувственная сверхсистемы).

Эти культурные сверхсистемы представляют собой не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак друг с другом не связанных, а есть единство, или индивидуальность, все составные части которого пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну и главную ценность. Именно ценность, по мнению П. А. Сорокина, служит основой и фундаментом всякой культуры. В соответствии с характером доминирующей ценности П. А. Сорокин делит все культурные сверхсистемы на три типа: идеациональный, идеалистический и чувственный.

Идеациональная система культуры базируется на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога как единственной реальности и ценности. К этому типу культуры Сорокин относит, прежде всего, средневековую европейскую культуру. В этой культуре, по его словам, “господствующие нравы и обычаи, образ жизни, мышления поддерживали свое единство с Богом как единственную и высшую цель, а также свое отрицательное или безличное отношение к чувственному миру, его богатству, радостям и ценностям”. К этому же типу, на его взгляд, следует отнести культуру брахманской Индии, буддийскую и греческую культуру с VIII по конец VI века до н. э.

Идеалистическую систему культуры П. Сорокин рассматривает как промежуточную между идеациональной и чувственной, так как доминирующие ценности этой культуры ориентируются как на Небо, так и на Землю. К данному типу культуры П. Сорокин относит западноевропейскую культуру XIII-XIV вв., а также древнегреческую культуру V-IV вв. до н. э.

Современный тип культуры П. Сорокин называет чувственной культурой. Она основывается и объединяется вокруг доминирующего принципа: объективная действительность и смысл ее чувственны. “Только то, что мы видим, слышим, осязаем, ощущаем и воспринимаем через наши органы чувств, — реально и имеет смысл. Вне этой чувственной реальности или нет ничего, или есть что-либо такое, чего мы не можем прочувствовать, а это эквивалент нереального, несуществующего”. Формирование чувственной культуры начинается в XVI веке и достигает своего апогея к середине XX века. Эта культура стремится освободиться от религии, морали и других ценностей идеациональной культуры. Ее ценности сконцентрированы вокруг повседневной жизни в реальном земном мире. Ее герои — фермеры, рабочие, домохозяйки и даже преступники и сумасшедшие.

Нынешняя “чувственная” культура, считал Сорокин, обречена на закат, поскольку именно она повинна в деградации человека, в придании всем ценностям относительного характера. Но из признания неизбежности гибели данного типа культуры совсем не следует, что приходит конец всей человеческой культуре. Этот вывод основывается на том, что “ни одна из форм культуры не беспредельна в своих возможностях, они всегда ограничены. В противном случае было бы не несколько форм одной культуры, а единая, абсолютная, включающая в себя все формы. Когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, соответствующая культура и общество или становятся мертвыми и несозидательными, или изменяются в новую форму, которая открывает новые созидательные возможности и ценности. Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, подверглись как раз таким изменениям. С другой стороны, культуры и общества, которые не изменяли форму и не смогли найти новые пути и средства передачи, стали инертными, мертвыми и непродуктивными”. П. Сорокин верил, что культура не погибнет, пока жив человек. Уже сейчас наметились очертания новой великой идеациональной культуры, базирующейся на ценностях альтруистической любви и этики солидарности.

Сорокинские суперсистемы не имеют ограничений в пространстве и времени. Культура одного народа не может быть изолированной от культуры другого народа или цивилизации. Контакты между культурами всегда были и далее становятся все более интенсивными; развитие науки, искусства, морали также всегда связано со временем, т.е. с достижениями культуры в прошлом. Все суперсистемы являются фазами исторического кругооборота, причем, по П. Сорокину, на смену господствующей чувственной суперсистеме идет идеациональный тип культуры, который сможет преодолеть современный кризис западной культуры.

Попытку преодолеть релятивизм и катастрофизм в оценке судьбы культуры предпринимает немецкий мыслитель Карл Ясперс (1883–1969). В ряде своих работ (“Духовная ситуация времени”, “Истоки истории и ее цель”, “Истина, свобода и мир”) он пытается рассмотреть противостояние истории и культуры как отражение внутренних человеческих потенций. В его произведении “Смысл и назначение истории” центральными понятиями становятся “единство истории” и “единство человечества”, раскрываемые через концепцию “эпохи поворота” или “осевого времени”. В отличие от Данилевского, Шпенглера, Сорокина и Тойнби, Ясперс настаивает на том, что человеческая культура имеет общие истоки и единую цель. Весь путь становления культуры философ разделяет на четыре последовательно сменяющих друг друга периода – доистория, древние культуры, период “осевого времени” и технический век, расцвет которого относится к нашему времени.

Вот как характеризует Ясперс намеченные им стадии. Доистория – время создания человека, его биологических свойств, накопления им навыков и известных духовных ценностей. Это время лежит за пределом истории, так как об истории можно говорить только с момента появления письменных источников.

Следующий этап – древние культуры – связан с возникновением почти одновременно в трех областях земного шара древнейших архаических культур. Это, во-первых, шумеро-вавилонская, египетская и эгейская культуры, существовавшие примерно с 4000 г. до н.э.; во-вторых, открытая в раскопках доарийская культура долины Инда третьего тысячелетия до н.э. (связанная с Шумером); в-третьих, смутно сквозящий в воспоминаниях, оставивший скудные следы, архаический мир Китая второго тысячелетия до н.э.

Третий этап – осевое время Ясперс относит ко времени около 500 лет до н.э., к тому духовному процессу, который шел между 800 и 200 гг. до н.э. Тогда произошел самый резкий поворот в истории. Осевое время – один из четырех и наиболее важный этап в культурно-исторической концепции К. Ясперса; время, когда человек начинает осмысливать бытие в целом и свое место в нем. В ясперсовском понимании “осевое время” обозначает особый период мировой истории Китая, Индии, Греции и Передней Азии между 800 и 200 гг. до н.э. “В это время, — пишет К. Ясперс, — происходит много необычайного. В Китае жили тогда Конфуций и Лао-цзы, возникли все направления китайской философии, мыслили Мо-цзы, Чжуан-цзы, Ле-цзы и бесчисленное множество других. В Индии возникли Упанишады, жил Будда; в философии — в Индии, как и в Китае, — были рассмотрены все возможности философского пости­жения действительности, вплоть до скептицизма, до материализма, со­фистики и нигилизма; в Иране Заратустра учил о мире, где идет борьба добра со злом, в Палестине выступали пророки — Илия, Исаия, Иеремия и Второисаия, в Греции — это время Гомера, философов Парменида, Гераклита, Платона, трагиков, Фукидида и Архимеда. Все то, что связано с этими именами, возникло почти одновременно в течение немногих столетий в Китае, Индии и на Западе независимо друг от друга”.

Возникает вопрос: что общего между этими тремя географически разделенными культурными мирами? Во-первых, связывает их прежде всего возникшее новое, которое сводится к тому, что человек осознает в целом бытие, самого себя и свои границы. Другим полюсом этого осознания является постановка человеком целей и проблем, его стремление к свободе, постижение абсолютности и “ясности трансцендентальности мира”. Происходит рождение осознания свободы экзистенции, существования, прорастает и развивается индивидуальное сознание. Во-вторых, эти упомянутые культурные миры связывает впервые возникшее в истории самосознание. В-третьих, настало время универсального разума и религии. В эту эпоху появились универсальные, фундаментальные и до сих пор используемые категории мышления и обоснования мировых религий. В-четвертых, наступила пора рефлексии, скептицизма, критики традиции и ее изменений. В-пятых, эпоха “осевого времени” венчает конец мифологического периода, проникнутого покоем и очевидностью основных принципов. Рациональная мысль рассматривает миф, рационализирует его, выясняет его причины, творит новые мифы, метафорически преобразуя старые. Возникает бунт в сфере морали против политеизма, стремление к монотеистической религии, происходит демифологизация. Человек ощущает свою неудовлетворенность, что делает его открытым новым неограниченным возможностям опыта, однако поставленные им проблемы остаются неразрешенными окончательно. Этой неразрешимости К. Ясперс придает универсальный, транскультурный характер. В-шестых, в эпоху “осевого времени” появляются философы как выдающиеся индивиды, для которых, несмотря на различные способы выражения, общедуховная автономия и способность рассматривать вещи на расстоянии, — бунт против людей, Бога и трансцендентного мира.

Возникает новый тип человека, способного к тончайшим абстракциям, стремящегося к свободе и счастью на земле и пытающегося достигнуть их путем взлета к идее, атараксии, медитации, саморефлексии, нирваны, Дао или Бога. У человека формируется чувство одиночества, способность отворачиваться от мира, общества. Под влиянием великих людей (аутентичного человека) народные массы изменяются, и в итоге человечество совершает скачок. На основе концепции “осевого времени” К. Ясперс показывает, что синхронно возникшие в эту эпоху ценности являются фундаментальным элементом единства истории как науки, так и человечества, что они образуют “идеальную” ось, вокруг которой с тех пор “кружится” реальная история человечества.

Осевое время, по Ясперсу, знаменует собой исчезновение великих культур древности, существовавших тысячелетиями. Оно растворяет их, вбирает в себя, предоставляет им гибнуть, независимо от того, является ли носителем нового народ древней культуры или другие народы. Все то, что существовало до осевого времени, пусть даже оно было величественным, подобно вавилонской, египетской, индийской или китайской культурам, воспринимается как нечто дремлющее, непробудившееся. Вначале осевое время ограничено в пространственном отношении, но исторически оно становится всеохватывающим. Народы, не воспринявшие идей осевого периода, остаются на уровне природного существования, уровне архаических культур.

Итак, в истории Ясперс выделяет четыре “среза”. Первый связан с возникновением языков, изобретением орудий, началом использования огня. Второй – время возникновения высоких культур в Египте, Месопотамии, Индии и позже в Китае в IV - III тыс. до н.э. На третьем “срезе” (VIII - II вв. до н.э.), одновременно и независимо, в Китае, Индии, Персии, Палестине, Греции происходит духовное осознание человечеством своего места в мире, Именно на этом этапе возникает современный нам человек со своими представлениями о присущих ему возможностях и осознанием себя как “Самости”. На этом этапе происходит становление истории человечества, тогда как до “осевого времени” имели место лишь локальные истории.

Четвертый “срез”, технический век, начинается с XVII в., когда были заложены основы научно-технической революции, которая приобретает всеохватывающий характер с конца XVIII в. и получает особенно быстрое развитие в XX веке. Ясперс высказывает предположение, что не исключено продвижение человечества к новому “осевому времени”, способному заложить основы подлинной человеческой истории.


Русская культура как объект философских споров.

Проблемы русской культуры и её места в мировом культурно-историческом процессе занимали умы многих деятелей русской науки и культуры. Мы уже знакомы с концепцией Н. Я. Данилевского. Попытаемся представить взгляды других русских мыслителей на специфику своей родной культуры. Некоторые высказывания могут показаться слишком критичными, но это критика во славу, а не за упокой, от боли и желания что-то исправить, а не от пренебрежения.

Особого внимания заслуживают “Философические письма” П.Я. Чаадаева как произведение, вызвавшее огромный резонанс, заставившее глубоко задуматься о сущности русской культуры и русской души. Идеи, высказанные Чаадаевым, хотя и спорны, но крайне существенны. Первое “Философическое письмо” Чаадаева, по сути, привело к оформлению двух основных направлений в русской общественной мысли XIX века, славянофильству и западничеству. Славянофилы – представители направления в общественной и философской мысли России середины XIX века, ратовавшие за исконно славянский, неповторимый путь развития русской культуры, за полное неприятие Россией пути западноевропейского развития.

Западники – представители направления в общественной мысли России середины XIX века, связывавшие культурно-историческое развитие России с безоговорочным усвоением и повторением западноевропейского опыта.

Старания славянофилов бы­ли направлены на разработку христианского миропони­мания, опирающегося на учения отцов восточной церк­ви и православие в той самобытной форме, которую ему придал русский народ. Они чрезмерно идеализировали политическое прошлое России и русский националь­ный характер. Славянофилы высоко ценили самобыт­ные особенности русской культуры и утверждали, что русская политическая и общественная жизнь развива­лась и будет развиваться по своему собственному пути, отличному от пути западных народов. По их мнению, Россия призвана оздоровить Западную Европу духом православия и русских общественных идеалов, а также помочь Европе в разрешении ее внутренних и внешних политических проблем в соответствии с христианскими принципами.

Западники, наоборот, были убеждены, что Россия должна учиться у Запада и пройти тот же самый этап развития. Они хотели, чтобы Россия усвоила европей­скую науку и плоды векового просвещения. Западники мало интересовались религией. Если среди них и были религиозные люди, то они не видели достоинств в право­славии и имели склонность к преувеличению недостат­ков русской церкви. Что же касается социальных про­блем, то одни из них более всего ценили политическую свободу, а другие являлись сторонниками социализма в той или иной форме.

Петр Яковлевич Чаадаев (1794-1856) начал работать над трактатом “Философические письма” (на французском языке) в 1829 г. Эта работа, состоящая из восьми писем, была закончена в 1831 г. Письма адресуются некой даме, которая, по-видимому, желала посоветоваться с Чаадаевым о том, как упорядочить свою духовную жизнь. По отношению России Чаадаев был настроен крайне критически: “...мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, и у нас нет традиций ни того, ни другого”. “Одинокие в мире, мы ничего не дали миру, ничему не научили его; мы не внесли ни одной идеи в массу идей человече­ских...”. “Если бы мы не раскинулись от Берин­гова пролива до Одера, нас и не заметили бы... И, в общем, мы жили и продолжаем жить лишь для того, что­бы послужить каким-то важным уроком для отдален­ных поколений...”.

В 1836 г. журналом “Телескоп” было опубликовано первое “Философическое письмо” (от 1 декабря 1829 г.). Цензор, разрешивший напечатать это письмо, был сме­щен со своего поста, журнал запрещен, а его редактор профессор Надеждин выслан в Усть-Сысольск, а затем в Вологду, откуда вернулся только в 1838 г. Самого Чаадае­ва император Николай I объявил сумасшедшим. В тече­ние года Чаадаев был пленником в своем доме под при­смотром врачей и полиции. Цензоры получили указа­ние не пропускать в печать какие-либо критические от­клики на письмо Чаадаева. Это письмо было напечатано вторично только в 1906 г. Отрицательное отношение Чаадаева к культуре и истории России, выра­женное так сильно в его первом “Философическом пись­ме”, несколько сгладилось под влиянием князя Одоев­ского и других друзей. Известен отпор, который дал А.С. Пушкин Чаадаеву в своём письме. В 1837 г. Чаадаев написал “Аполо­гию сумасшедшего”, которая после его смерти была опубликована в Париже русским иезуитом князем Гага­риным. Чаадаев пришел к выводу, что бесплодность историче­ского прошлого России является в известном смысле благом. Русский народ, не будучи скованным окамене­лыми формами жизни, обладает свободой духа для вы­полнения великих задач грядущего. Православная цер­ковь сохранила сущность христианства во всей его пер­воначальной чистоте. Поэтому православие может ожи­вить тело католической церкви, которое слишком силь­но механизировано. Призвание России состоит в осуществлении окончательного религиозного синтеза. ­Россия станет центром интеллектуальной жизни Европы в том случае, если она усвоит все, что есть ценного в Европе, и начнет осуществлять свою, Богом предначертанную мис­сию.

Не следует полагать, что Чаадаев пришел к этому убеждению сразу же в 1836 г., после постигшей его ката­строфы. Ме­нее склонным к идеализации Запада по сравнению с тем временем, когда он писал свое “Первое письмо”, сделала его Французская революция 1830 года. В 1835 г. в письме к А.И. Тургеневу, за год до выхода в свет “Первого письма”, он писал: “...нам нет дела до крутни Запада, ибо сами-то мы не Запад; Россия, если только она уразумеет свое призвание, долж­на принять на себя инициативу проведения всех велико­душных мыслей, ибо она не имеет привязанностей, страстей, идей и интересов Европы. И почему бы я не имел права сказать и того, что Россия слишком величе­ственна, чтобы проводить национальную политику; что ее дело в мире есть политика рода человеческого; … что все наши мысли в жиз­ни, науке, искусстве должны отправляться от этого и к этому приходить: что в этом наше будущее, в этом наш прогресс... таков будет логический результат нашего дол­гого одиночества: все великое приходило из пустыни”. Таким образом, будучи изначально западником, Чаадаев высказывал идеи, близкие к мировоззрению славянофилов, еще до того, как последние развили свое уче­ние.

Славянофильство, подобно концепции Чаадаева, — глубоко религи­озное учение, рассматривающее церковь и веру как фундамент, основу всех исторических и об­щественных реалий. Со своей стороны представители западничества не отличались религиозностью, в философских и историософских построениях придерживались идей секуляризма. В 30-40 годы оба кружка — западников и славяно­филов — ежедневно сходились и составляли как бы одно общество. Обсуждались вопросы о том, в чем заключается разница между русским и западноевропейским Просвещением — в одной лишь степени развития или в самом характере просветительных начал, а потому предстоит ли России заимствовать эти начала у Запада или же искать их в православно-русском духовном быте. Важной темой споров был и вопрос об отношении право­славной церкви к латинству и протестантству: есть ли православие лишь первобытная среда, призванная стать почвой для более высоких форм религиозного миросозерцания, или же оно есть неповрежденная полнота откровения, которая в западном мире под влиянием латино-германских представлений пришла к раздвоению на проти­воположные полюсы. Сторонники славянофильства сходились в том, что России предстоит миссия заложить основы нового общеевропейского просвещения, опирающиеся на подлинно христианские начала, сохранившиеся в лоне православия. Только православию, по их мнению, присуща свободная стихия духа, устремленность к творчеству, оно лишено той покорности необходимости, которая свойственна западноевропейскому обществу с его ра­ционализмом и господством материальных интересов над духовными, что привело в конечном итоге к разобщенности, индивидуализму, разорванности духа на составляющие его элементы. Взглядам основных представи­телей славянофильской философии — П.К. Киреев­ского, А.С. Хомякова, К.С. Аксакова, Ю.Ф. Самарина – свойственны общие черты. Во-первых, это — учение о целостности духа; во-вторых – увлечение идеей соборности. Органическое единство не только пронизывает церковь, общество и человека, но и является непре­менным условием познания, воспитания и прак­тической деятельности людей. Причем подлинное зна­ние доступно не отдельному человеку, а лишь такой совокупности людей, которая объединена единой любовью, т. е. соборному сознанию. На­чало соборности в философии славаянофилов выступает как общий метафизический принцип бытия, хотя со­борность характеризует в первую очередь цер­ковный коллектив. Понятие соборности обретает у славянофилов широкое значение, сама церковь понимается как некий аналог соборного общества. Соборность — это множество, объединенное силой любви в свободное и органическое единство. Только в соборном единении личность обретает свою подлинную духовную самостоятельность. Со­борность противоположна индивидуализму, раз­общенности и отрицает подчинение какому-либо автори­тету, включая и авторитет церковных иерархов, ибо ее неотъемлемым признаком является свобо­да личности, ее добровольное и свободное вхож­дение в церковь. Поскольку истина дается только соборному сознанию, то и истинная вера, по мнению славянофилов, сохраняется лишь в на­родном соборном сознании.

Славянофилы полагали, что в конечном счете вера определяет и движение истории, и быт, и мораль, и мышление. Поэтому идея истинной веры и истинной церкви лежала в основе всех их философских построений. Славянофилы были убеж­дены, что только христианское мировоззрение и православная церковь способны вывести чело­вечество на путь спасения, что все беды и всё зло в человеческом обществе происходят, потому что человечество отошло от истинной веры и не по­строило истинной церкви. Однако они не отож­дествляли историческую церковь, т. е. реально существующую русскую православную церковь, с той православной церковью, которая способна стать единой церковью всех верующих. Славянофилы не отрицали достижений западноевропейской культуры, высоко ценили внешнюю обустроенность западной жизни, с глубо­ким уважением относились к западноевропей­ской науке. Но их активное неприятие вызывало господство индивидуализма, разъединенность, раздробленность, обособленность духовного ми­ра людей, подчинение духовной жизни внешним обстоятельствам, господство материальных ин­тересов над духовными.

Из наиболее известных объединений западников можно выделить кружки Станкевича и Герцена. Публицист Чичерин называл их “легкими, которыми то время могла дышать сдавленная со всех сторон русская мысль”. Главными вопросами были: кто мы, откуда, какова наша роль и предназначение в истории и каким будет или должно быть будущее России? В отношении к прошлому, в восприятии настоящего они были солидарны со славянофилами. Что же касается будущего, то здесь их пути расходились. Обычно принято считать, что главным пунктом расхождения между двумя “партиями” была их противоположная оценка петровских преобразований. Но этот пункт носил внешний характер. Внутренние расхождения ле­жали намного глубже — они касались отношения к западноевропейской образованности, науке, просвещению. Славянофилы также были сторон­никами образованности и просвещения, но считали необходимым искать в науке истинную народность, а не заимствовать западноевропей­ские образцы. Западники же с порога отвергали возможность существования какой-то особенной, национальной или, пользуясь терминологией славянофилов, “народной науки” (в конце кон­цов, и сами славянофилы так и не смогли объяс­нить, что же все-таки имелось в виду под поняти­ем “народность науки”). Со спора о “народности науки” дискуссия переходила в сферу принципи­альных мировоззренческих проблем. Речь шла о соотношении общечеловеческого и народного, национального в историческом процессе. Если западники подчеркивали первенство общечелове­ческого начала, то славянофилы склонялись к преувеличению роли народного, национального фактора в истории. Эту противоположность можно проследить и в выдвижении из славяно­фильской среды идеи “культурного мессианства” России. Важным мировоззренческим различием было и отношение к духовным традициям православия.

Западники желали действительного величия России, и их девизом в полемике со славянофилами могут служить следующие слова Бэ­кона Веруламского: “Воображаемое богатство есть главная причина бедности; довольство на­стоящим препятствует заботиться о насущных потребностях будущего”. В этом высказывании подмечена “действенная сторона” западнической концепции. В западничестве на его раннем этапе выделяются “левый” (или леворадикальный) ла­герь (А.И. Герцен, В.Г. Белинский и др.) и те, кого можно назвать “правыми” западниками (В.П. Боткин, Е.Ф. Корш и др.). Центральную пози­цию, не примыкая ни к той, ни к другой стороне, а, наоборот, примиряя их, занимал Грановский. Все это свидетельствует о неоднородном составе запад­нического направления, если рассматривать его в мировоззренческом плане.

Крупнейший русский философ XIX века Владимир Соловьёв также не прошёл мимо определения специфики русской культуры. В своей “Третьей речи в память Достоевского” он не только анализирует взгляды великого писателя на роль русской культуры и православной церкви, но и излагает собственную позицию. Соловьёв пишет: “…Если христианство есть религия спасения; если хрис­тианская идея состоит в исцелении, внутреннем соеди­нении тех начал, рознь которых есть гибель, то сущность истинного христианского дела будет то, что на логическом языке называется синтезом, а на языке нравственном — примирением.

Этою общею чертою обозначил Достоевский призвание России в своей Пушкинской речи. Это было его послед­нее слово и завещание. И тут было нечто гораздо большее, чем простой призыв к мирным чувствам во имя широты русского духа,— здесь заключалось уже и указание на положительные исторические задачи или, лучше, обязан­ности России. Недаром тогда почувствовалось, что упразднен спор между славянофильством и западничеством,— а упразднение этого спора значит, упраздне­ние в идее самого многовекового исторического раздора между Востоком и Западом, это значит, найти для России новое нравственное положение, избавить ее от необходи­мости продолжать противохристианскую борьбу между Востоком и Западом и возложить на нее великую обязанность нравственно послужить и Востоку и Западу, примиряя в себе обоих. И не придуманы для России эта обязанность и это назначение, а даны ей христианскою верою и историей.

Разделение между Востоком и Западом в смысле розни и антагонизма, взаимной вражды и ненависти — такого разделения не должно быть в христианстве, и если оно явилось, то это есть великий грех и великое бедствие. Но именно в то время, как этот великий грех совершался в Византии, рождалась Россия для его искупления. Приняв от Византии православное христианство, должна ли Россия, вместе с Божьей святыней, усвоить себе навсегда и исторические грехи Византийского царства, приготовившего свою собственную гибель? Если вопреки полноте христианской идеи Византия снова возбудила великий мировой спор и стала в нем на одну сторону — на сторону Востока, то ее судьба нам не образец, а укор.

Изначала Провидение поставило Россию между не­христианским Востоком и западною формою христианст­ва — между басурманством и латинством; и в то время как Византия в односторонней вражде с Западом, все более и более проникаясь исключительно восточными началами и превращаясь в азиатское царство, оказывается одинаково бессильною и против латинских крестоносцев, и против мусульманских варваров и окончательно покоря­ется последними, Россия с решительным успехом отста­ивает себя и от Востока и от Запада, победоносно отбивает басурманство и латинство. Эта внешняя борьба с обоими противниками была необходима для внешнего сложения и укрепления России, для образования ее госу­дарственного тела. Но вот эта внешняя задача исполнена, тело России сложилось и выросло, чуждые силы не могут поглотить его — и старый антагонизм теряет свой смысл. Россия достаточно показала и Востоку, и Западу свои физические силы в борьбе с ними — теперь предстоит ей показать им свою духовную силу в примирении. Я говорю не о внешнем сближении и механическом перенесении к нам чужих форм, какова была реформа Петра Великого, необходимая только как подготовление. Настоящая же задача не в том, чтобы перенять, а в том, чтобы понять чужие формы, опознать и усвоить положи­тельную сущность чужого духа и нравственно соединиться с ним во имя высшей всемирной истины. Необходимо примирение по существу; существо же примирения есть Бог, и истинное примирение в том, чтобы не по-челове­чески, а “по-божьи” отнестись к противнику…”.

Значительное место в осмыслении специфики культуры России принадлежит произведению Н. Бердяева “Судьба России”. Стремление Бердяева выявить и описать русскую самобытность опиралось на славянофильскую традицию, в конечном счете, восходило к немецкой классической философии, которая рассматривала нацию как некую коллективную личность, имеющую собственную индивидуальность и свое особое призвание. Отсюда и широкое использование соответствующей терминологии — “дух народа”, “душа народа”, “характер народа” и т.п. Как же понимал Бердяев “русскую душу”, творца русской культуры? Прежде всего он связывал ее неповторимость с огромными российскими пространствами, утверждая, что “пейзаж” русской души соответствует “пейзажу” русской земли с ее широтой, безграничностью и устремленностью в бесконечность. Русские как бы “подавлены” необъятными полями и необъятными снегами, “растворены” в этой необъятности. Сравнивая русского с немцем, который “чувствует себя со всех сторон сдавленным как в мышеловке” и ищет спасения в организованности и напряженной активности, Бердяев дает объяснение многим нашим бедам.

С ширью русской земли связывал Бердяев и такие национальные особенности нашего народа, как склонность к бюрократической централизации власти, стихийность и иррациональность политической жизни, ослабленность частнособственнических инстинктов и индивидуализма, слабая способность к самоорганизации. “В России есть трагическое столкновение культуры с темной стихией. В русской земле, в русском народе есть темная, в дурном смысле иррациональная, непросветленная и не поддающаяся просветлению стихия… она реакционна в самом глубоком смысле слова. В ней есть вечная мистическая реакция против всякой культуры, против личного начала, против прав и достоинства личности, против всяких ценностей”. Но при этом Бердяев отмечает, что “душа России — не буржуазная душа, — душа не склоняющаяся перед золотым тельцом, и уже за одно это можно любить ее бесконечно”.

Бердяев много писал еще об одной черте русского народа, пагубное влияние которой в нашей жизни ощущается до сих пор. Имеется в виду национальная склонность к “шараханию” от одной крайности к другой, “контрастность” поведения, отсутствие у русских людей некой “серединной” устойчивости, готовности к идейным и политическим компромиссам. По мнению Бердяева, “русский народ наименее мещанский из народов, наименее детерминированный, наименее прикованный к органическим формам быта, наименее дорожащий установленными формами жизни... В русском человеке легко обнаруживается нигилист. Наряду с низкопоклонством и рабством легко обнаруживается бунтарь и анархист. Все протекает в крайних противоположностях”. Порой Бердяев становится несправедливо категоричным, когда, например, пишет о качании русского человека между святостью и свинством, или о преимущественно женском, даже “бабьем” начале русской нации, якобы готовой отдаться на милость победителя-мужчины, то ли в лице собственного “вождя”, то ли в лице пришлых “варягов”.

Но было бы ошибкой считать, что Бердяев выискивал в русском народе лишь отрицательные качества, хотя, горячо любя свою Родину и будучи истинно русским человеком, он делал акцент на национальных недостатках с целью их исторического преодоления. Он высоко ценил русскую душевность, сердечность, непосредственность, а также воспитанные религией такие качества, как склонность к покаянию, поиски смысла жизни, нравственное беспокойство, материальную неприхотливость, доходящую до аскетизма, способность нести страдания и жертвы во имя веры, какой бы она ни была, а также устремленность русских людей к некоему духовному идеалу, далекому от прагматизма европейских народов.

В последнее время возрождается интерес и к евразийству, самобытному течению русской мысли, расцвет которого приходит­ся на первую треть XX века. Евразийство – идейно-философское течение, рассматривавшее русскую культуру как уникальный феномен, не относящийся ни к западному, ни к восточному типам культуры.

После 1917 г. группа русских интеллектуалов-эмигрантов (Н.С. Трубецкой, П.Н. Савицкий, В.Н. Ильин, М.М. Шахматов, Г.В. Вернадский, Л.П. Карсавин и др.) стала называть себя “евразийцами” и заявила о себе программным сборником “Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждения евразийцев”. Сформулированная ими новая идеология особо подходила к проблемам культуры, истории и этнологии. Евразийцы отчеканили геополитическую доктрину, претендующую на единственно верное истолкование этнической традиции. Основной тезис евразийства звучит следующим образом: “евразийство — это специфическая форма, тип культуры, мышления и государственной политики, издревле укоренившихся именно на пространстве огромного евроазиатского государства — России”. Данный тезис получил обоснова­ние при помощи множества нетрадиционных аргументов, взятых из истории Евразии.

Стержнем культурно-исторических концепций евразийцев выступает идея Евразии, очерчивающая границы мышления в его социальном, экономическом и политическом аспектах и акцентирующая внимание на самобытности и самодостаточности отечественной культуры. Согласно евразийскому мышлению, культура есть органическое целое, которое имеет все черты мифологемы. Это значит, что культура весьма необычна — ее географический характер определяет: во-первых, тонкое осознание органической связи общественной жизни с природой; во-вторых, материковый размах (“русская широта”) в отношениях с миром; в-третьих, любые исторически установившиеся формы политической жизни рассматриваются как нечто относительное. Евразиец ценит традицию, однако чувствует ее относительный характер и не мирится с ее жесткими пределами. Евразийский тип мышления не привязан (подобно западному) к каким-либо государственным и политическим рамкам, он допускает непредсказуемые социальные эксперименты и взрывы народной стихии. Евразийское культурное сознание не восприняло такие характеристики западной цивилизации, как “германский педантизм”, “польский гонор”, рационализм, скученность городов и экологические издержки.

Центральным пунктом евразийских культурно-исторических концепций является идея “месторазвития”, согласно которой социально-историческая среда и географическое окружение сливаются воедино. С этой точки зрения всемирная история предстает как система мест развития; причем отдельным “местам развития” присущи свои определенные формы культуры независимо от национального состава и расового происхождения народов, проживавших там. Иными словами, отдельные “места развития” становятся “культурно-постоянными”, становятся носителями особенного, только им присущего типа культуры. По мнению евразийцев, всем великим державам, которые существовали на евразийских равнинах, характерен один и тот же тип военной империи. Такими были государства скифов, гуннов, монголов, татар, Московское царство и Российская Империя. Истоками русской государственности и культуры они считали Золотую Орду и Византию.

Определенное созвучие с идеями евразийцев имеют исследования Л. Гумилева о влиянии географической среды на этногенез и развитие культуры. Этногенез он считает биосферным и ландшафтным явлением, проявлением наследственного признака “пассионарности” — органической способности людей к напряжению, жертвам ради высокой цели. Теория пассионарности – идейная основа культурологической концепции Л. Гумилёва, на основании которой культура развивается импульсивно, состоит из “концов и начал”, в зависимости от пассионарного напряжения этноса – носителя культуры.

Сам себя Л. Гумилев называет последним евразийцем, ибо он своими научными исследованиями подкреплял аргументы своих предшественников, внося наряду с этим и новое слово в науку. Л. Гумилев усиливает аргументацию Н.С. Трубецкого о том, что не существует общечеловеческой культуры, подчеркивая идею евразийства о развитии национальной культуры, обращаясь к теории систем. Из нее следует, что выживает и успешно функционирует только достаточно сложная система. Общечеловеческая культура может существовать лишь при предельном упрощении, когда уничтожены все национальные культуры. Но предельное упрощение системы означает ее гибель; напротив, система, обладающая значительным числом элементов, имеющих единые функции, жизнеспособна и перспективна в своем развитии.

Такой системе будет соответствовать культура отдельного “национального организма” (Л. Гумилев). Соглашаясь с историко-методологическими выводами евразийцев, Л. Гумилев отмечал: “Но главного в теории этногенеза — понятия пассионарности — они не знали”. Ведь в отличие от евразийской доктрины как синтеза истории и географии теория Л. Гумилева сплавляет в одно целое историю, географию и естествознание. Отсюда им делается ряд выводов: 1) именно пассионарные толчки определяют ритмы Евразии; 2) Евразия как единое целое является одним из центров мира, т.е. признается полицентризм культур и цивилизаций.

Теория Л. Гумилева нацелена и против национализма при сохранении национальной самобытности. В 1992 г., незадолго до смерти, он писал в своей книге “От Руси к России” следующее: “Поскольку мы на 500 лет моложе Западной Европы то, как бы мы ни изучали европейский опыт, мы не сможем сейчас добиться благосостояния и нравов, характерных для Европы. Наш возраст, наш уровень пассионарности предполагает совсем иные императивы поведения. Это вовсе не значит, что нужно с порога отвергать чужое. Изучать иной опыт можно и должно, но стоит помнить, что это именно чужой опыт”. Во всяком случае, несомненно, что евразийство представляет собою такую “идею-силу” в ее гумилевском варианте, которая может спасти Россию как евразийскую державу.

Перечисленные выше примеры далеко не исчерпывают обозначенную тему.

В завершение разговора ещё несколько высказываний о сцецифике русской культуры. Вот как отразил Н. О. Лосский в работе “Условия абсолютного добра: Основы этики; Ха­рактер русского народа” свойства национального духа:

“Основное свойство русского народа есть его религиозность и связанное с нею искание абсолютного добра и смысла жизни, снижающееся при утрате религии на степень стремления к социальной справедливости, в земной жизни; в свя­зи с этим свойством стоит способность к высшим формам опыта, именно к религиозному, нравственному и эстетическому опыту, к философскому умозаключению и к чуткому восприятию чужой душевной жизни, откуда получается живое индивидуальное обще­ние с людьми. Второе первичное свойство русского народа — мо­гучая сила воли, откуда возникает страстность, максимализм и экстремизм, но иногда обломовщина, леность, пассивность вслед­ствие равнодушия к несовершенному добру земной жизни; отсю­да... невыработанность характера, недостаток самодисциплины. В связи с исканием абсолютного добра стоит свобода духа русских людей, широкая натура, испытание ценностей мыслью и опытом, откуда возникают дерзкие, рискованные предприятия, склонность к анархии, неумение столковаться для общего дела, нигилизм и даже хулиганство. К числу первичных, основных свойств русского народа принадлежит доброта... однако, измученный злом и нище­той, русский человек может проявить и большую жестокость... Чуткость к добру соединена у русского народа с сатирическим на­правлением ума, со склонностью все критиковать и ничем не до­ вольствоваться…”

И ещё одна цитата. Вот что пишет О. А. Платонов в книге “Русская цивилизация”:

“…Русская цивилизация отвергла западноевропейское понятие развития как преимущественно научно-технического, материаль­ного, постоянного наращивания массы товаров и услуг, обладания все большим количеством вещей, перерастающего в настоящую гонку потребления, “жадность к вещам”. Этому понятию русское миропонимание противопоставляло идею совершенствования ду­ши, преображение жизни через преодоление греховной природы человека…”

Россия — уникальное сообщество народов, самодостаточное по своей сути. В ней есть все необходимое для автономной жизни, но она не замыкается. Наоборот, она демонстрирует миру образцы человеколюбия, вы­сочайшей духовности, культурного сотрудничества самых раз­ных народов. И она всем этим готова делиться с миром. Недаром такие выдающиеся культурологи, как А. Тойнби, О. Шпенглер. П. А. Сорокин, Н. А. Бердяев и многие другие, видели в россий­ском культурном опыте залог грядущего возрождения мира, освобождения его от гнетущего обезличивания.


От “доистории” к “техническому веку”. Историческая динамика культуры.

Итак, на базе материала предыдущей главы можно перечислить следующие подходы к культурно-исторической периодизации:

Н. Данилевский: 10 несвязанных друг с другом культурно-исторических типов, существовавших с точки зрения временных параметров как последовательно, так и параллельно.

О. Шпенглер: независимые, непознаваемые организмы–цивилизации, с хронологической точки зрения хаотично зарождающиеся и погибающие.

А. Тойнби: 26 локальных цивилизаций, образование которых имеет божественную предопределенность.

П. Сорокин: 3 культурные суперсистемы, последовательно, по ходу исторического процесса, сменяющие друг друга.

К. Ясперс: 4 периода, отличающиеся по содержанию и степени развития и самосознания человека, плавно переходящие один в другой.

Очевидно, что для культурологии сама по себе хронология интереса не представляет. Периодизации производятся на основании внутренних показателей каждого из этапов. На основе обобщения перечисленных выше теорий функционирования культуры отобраны культурно-исторические этапы, наиболее существенные для духовного развития человечества. Исследование содержания этих культур составляет ядро современной культурологии.

Далее попытаемся представить хронологические рамки культурно-исторических этапов, для удобства используя предложенное Ясперсом деление на четыре периода.


I. ДОИСТОРИЯ. ПЕРИОД КУЛЬТУРНОЙ ДРЕВНОСТИ

(40 тыс. лет до н.э. - 4 тыс. лет до н.э.)

Древнекаменный век (палеолит) - 40 тыс. лет до н.э. - 12 тыс. лет до н.э.

Среднекаменный век (мезолит) - 12 тыс. лет до н.э. - 7 тыс. лет до н.э.

Новокаменный век (неолит) - 7 тыс. лет до н.э. - 4 тыс. лет до н.э.


II. ПЕРИОД ВЕЛИКИХ АРХАИЧЕСКИХ КУЛЬТУР.

(4 тыс. лет до н.э – 6 век до н.э.)

Образование первых очагов высокой культуры на территории Месопотамии: Шумер и Аккад – 4 тыс. лет до н.э.

Зарождение древнеегипетской цивилизации – конец IV тыс. до н.э.

Зарождение древнеиндийской цивилизации – конец III тыс. до н.э.

Зарождение цивилизации в Древнем Китае – II тыс. до н.э.

Расцвет культуры Вавилонии – II тыс. до н.э.

Расцвет критской (минойской) культуры – сер. II тыс. до н.э.

Расцвет микенской (элладской) культуры – 2-я половина II тыс. до н.э.

Древняя Греция:

Гомеровский период – IX – VII вв. до н.э.

Архаический период – VII – VI вв. до н.э.

Древний Рим:

Этрусская эпоха – IX – VI вв. до н.э.

Царский период – VIII – VII вв. до н.э.


III. ПЕРИОД “ОСЕВОГО ВРЕМЕНИ”

Древняя Греция:

Классический период культуры Древней Греции – V - IV вв. до

н.э.

Эпоха эллинизма – конец IV – сер.I века до н.э.

Древний Рим:

Республиканский период – VI – сер I вв. до н.э.

Период империи – сер. I в. до н.э. – V в. н.э.

Другие культурные очаги мира:

Расцвет культуры Древнего Китая – VIII - IV вв. до н.э.

Расцвет культуры Древней Индии – VII – II вв. до н.э.

Расцвет культуры Ассирии – VII – VI вв. до н.э.

Образование Персидской империи – VI век до н.э.

Средние века – V в. н.э. – рубеж XIII – XIV вв.

Византийская империя – V – XV вв.

Славянская древность.

Новгородская Русь VIII – к. IX вв.

Киевская Русь – к. IX – XII вв.

Арабский Халифат – VII – XIII вв.

Западная Европа - к. XIII – XVII вв.

Эпоха Возрождения:

Италия– к. XIII – XVI вв.

Раннее – к. XIII – сер. XV вв.

Высокое – сер. XV – нач. XVI вв.

Позднее – нач. XVI – к. XVI вв.

Испания – XV – к. XVII вв.

Англия – XV – нач. XVII вв.

Германия – XV – XVII вв.

Нидерланды (Фландрия, Голландия) – XV – нач. XVII вв.

Франция – XVI век.

Московское государство – к. XIV – XVII вв.

Эпоха классицизма 30-е гг. XVII – к. XVIII вв.

Эпоха барокко – к. XVI – сер. XVIII вв.


IV. ТЕХНИЧЕСКИЙ ВЕК

Эпоха Просвещения 1689 – 1789 гг.

Эпоха романтизма - к. XVIII - 30-40 гг. XIX вв.

Период реализма – 40-е гг. XIX в. – 20–е гг. XX века.

Период натурализма – 70–90–е гг. XIX века.

Период символизма и модерна – 90-е гг. XIX – 10–е гг. XX века.

“Золотой век” русской культуры – 30–90-е гг. XIX в.

“Серебряный век” русской культуры – к. XIX – 10-е гг. XX вв.

Эпоха модернизма (авангарда) – нач. XX века – к. 30–х гг. XX в.

Постмодернизм – к. 60-х гг. XX – по настоящее время.


Как можно увидеть из приведенного выше перечня этапов и периодов культурно-исторического процесса, культурно-историческая периодизация представляет картину достаточно пёструю и многообразную. Здесь и огромные временные отрезки, и культурные периоды, укладывающиеся в абсолютно точные временные рамки, и эпохи, существовавшие параллельно вне точных хронологических параметров. Всё вместе это даёт возможность представить всю картину мировой культуры, хотя, конечно, в далеко не исчерпывающем виде.

Теперь, попытаемся выделить наиболее существенные моменты в некоторых из периодов, проследить тем самым моменты культурной динамики и культурогенеза. Воссоздание истории культуры в полном объёме невозможно в рамках данного учебного пособия. Для желающих изучать этот раздел культурологии более тщательно в СГУ разработаны пособия “История мировой культуры” и “Материальная и духовная культура России”.

Общей чертой всех первобытных культур является ее синкретизм (синкретичность), нерасчлененность разных видов человеческой деятельности, характерная для неразвитого, первобытного состояния культуры. Все происходящие в жизни процессы представлялись в виде единого целого. Ритуал, предшествующий охоте, создание изображений животных, на которых предстоит охотиться, сам процесс охоты выступали равнозначными звеньями единого порядка. Отчасти с синкретизмом переплетается и тотемизм — комплекс верований и обрядов родового общества, связанный с представлениями о родстве между группами людей и тотемами, определенными видами животных и растений. Такого рода отождествление можно объяснить неспособностью первобытных людей при помощи рациональных средств справиться с непредсказуемым поведением животных. Древние люди старались это компенсировать иллюзорно-магическими средствами. По мнению Дж. Фрэзера, классика религоведения и этнографии, автора фундаментального труда “Золотая ветвь”, посвященного древнейшим формам религии, существовало родство магии с наукой, и первоначально магический тотемизм объединял в себе науку, мораль, искусство слова (магические заклинания), а также театрализованные ритуалы, основанные на изображении желаемых событий. Позже происходит превращение ритуалов в ряд относительно самостоятельных сфер культуры.

Ещё одной особенностью первобытной культуры является то, что она представляет собой культуру табу (запретов). Обычай табуирования возник вместе с тотемизмом. В тех условиях он выступал в виде важнейшего механизма контроля и регулирования социальных отношений. Так, половозрастное табу регулировало половые связи в коллективе, пищевое табу определяло характер пищи, предназначенной вождю, воинам, женщинам, детям и др. Ряд других табу был связан с неприкосновенностью жилища или очага, с правами и обязанностями отдельных представителей племени. Формирование системы табу во многом было предопределено необходимостью выживания, что уже в то время связывалось с внедрением определённых, обязательных для всех законов и порядков. На основе системы табуирования сформировалось и главное социальное новшество позднего палеолита – экзогамия. Из брачных отношений исключались ближайшие родственники — родители и дети, родные братья и сестры. Запрет инцеста (кровосмешения) означал появление общественной регуляции брака. Так появились род (объединение по общности происхождения нескольких поколений родственников) и семья (родители и их дети).

Ритуал выступал в первобытную эпоху основной формой общественного бытия человека и главным воплощением человеческой способности к деятельности. Из него впоследствии развились производственно-экономическая, духовно-религиозная и общественная деятельность. В архаическом ритуале тесно переплелись молитва, песнопение и танец. В ритуале участвовали все члены коллектива, что в немалой степени способствовало единению племени, социализации чувств и мыслительных возможностей индивида. Внутри ритуала зарождались знаковые системы, из которых позже возникают разные виды искусства и наука. Из ритуала зарождается и миф как некая универсальная система, определяющая ориентацию человека в природе и обществе. В системе мифа закрепляются и регламентируются представления человека об окружающем мире, затрагиваются фундаментальные проблемы мироздания.

Сейчас уже ни для кого не тайна, что многие формы искусства уже существовали в первобытную эпоху. Вместе с тем о происхождении искусства до сих пор ведутся споры. Одной из наиболее популярных является магическая концепция происхождения искусства, согласно которой истоком искусства являются магические верования и обряды. Существенно то, что источником эстетического отношения к миру, сконцентрированного в изобразительной деятельности, танцах, музыке и прочих видах искусства, служит трудовая деятельность. Однако возникновение искусства связано не только с трудовой деятельностью, но и с развитием общения между людьми. Членораздельная звуковая речь — форма выражения логического понятийного мышления, но общение может осуществляться посредством рисунка, жеста, пения, образов пластики, зачастую выступающих элементами ритуала. К тому же следует учитывать тот факт, что искусство представляет собой форму обобщения социально значимой информации, систему эстетических ценностей. Графику принято считать древнейшим видом изобразительного искусства. В её основе лежит воспроизведение образов окружающего мира посредством линий. Затем появляются первые произведения живописи, вида изобразительного искусства, использующего цветовые сочетания в качестве основы воспроизведения образа. Люди умели изготовлять на основе натуральных красителей 17 цветов красок. К палеолиту относится и появление первых образцов скульптуры: это были маленькие женские статуэтки из бивня мамонта или мягкого камня. В дальнейшем эти скульптурки получили обобщённое название “палеолитические Венеры”. Здесь налицо как функция магическая, заклинательная, так и эстетически-информационная. Женские тела с гипертрофированными признаками женского начала (широкие бедра, необъятная грудь, толстые ноги) были как бы символом мощи детородного начала, а следовательно, идеалом женской привлекательности.

Трудно определить, когда именно, но первобытная культура стала создательницей первых произведений архитектуры, получивших общее название мегалиты – культовые сооружения из огромных необработанных каменных глыб.

Следующий этап истории мировой культуры связан с Междуречьем. Историк С. Кремер назвал свою книгу о древнейших цивилизациях “История начинается в Шумере”, и, таким образом, внёс свою лепту в спор о том, какая территория дала миру первый очаг государственности: Месопотамия (Междуречье) или долина Нила. В настоящее время находится всё большее число доказательств того, что всё же пальму первенства следует отдать именно Шумеру, маленькому, но поразительно мощному с точки зрения достижений в самых разных областях культуры государству, история которого по последним данным началась, скорее всего, в конце V тысячелетия до н.э.

Свободные граждане владели значительными землями и не жалея сил обрабатывали свои наделы, превращая в плодородные угодья недавние болота. Владыки городов возводили дворцы, храмы и гробницы. Таким образом, неустанно трудясь, шумеры заложили основания для дальнейшего хозяйственного и культурного развития Месопотамии. Шумеры изобрели колесо к повозке, гончарный круг и бронзу. Здесь производили предметы из золота, меди, научились изготавливать цветное стекло. Успехи шумеров в математике потрясают до сих пор: они знали возведение в степень, извлекали корни, пользовались дробью, считали в пределах десятичного ряда цифр. Прекрасно знали они и геометрические законы: считается, что вся евклидова геометрия – это либо пересказ опыта в этой области шумеров, либо открытие того, что они знали, на новом витке истории.

Умели шумеры и использовать изобразительное искусство для передачи важных моментов истории. Шумеры создали клинопись – древнейший из известных вид письменности, разновидность идеографического письма, а следовательно, смогли записать дивные устные сказания, став родоначальниками литературы. Одним из наиболее знаменитых литературных произведений древних шумеров является бессмертное “Сказание о Гильгамеше”, мифическом шумерском царе, попытавшемся даровать своему народу бессмертие. Несколько позже клинописи формируются различные варианты иероглифического письма (Древний Египет, Древний Китай) и линейно-слоговое письмо – одна из ранних форм письменности, использовавшаяся на Крите и в Микенах в XV–XII вв. до н.э.

И вполне естественно, что у шумеров были школы, которые далеко опередили школы греков, римлян, средневековой Европы. Эти школы назывались домами табличек, потому что посещавшие их ученики писали на глиняных табличках, читали и учились по ним.

В Древнем Египте, развивавшемся практически параллельно с Древним Шумером, существовали так называемые правила Маат, богини мирового порядка, которым обучали с детства. Они включали в себя основы культуры поведения, проповедовали сдержанность и внешнюю скромность, приучали к дисциплине. “Не имей злых намерений к другим людям, ибо боги покарают тебя”, – гласили правила Маат. Египтяне полагали, что если человек умеет приспособиться к законам, то он будет счастливым. А счастье — великая ценность, которую ничто не заменит: “Будь счастлив всю жизнь, не делай сверх того, что следует делать, не сокращай времени, отпущенного для радости, ибо страшным является трата времени, предназначенного для удовольствия. Не трать времени на работу, кроме необходимого минимума, которого требует сохранение хозяйства. Помни, что богатства можно достичь, если желаешь, но какая же польза от богатства, если желания угасли?”. В этих словах, запечатленных на стенах гробницы крупного чиновника Птахотепа, содержится наиболее древняя из известных миру система гедонизма (этика наслаждения). Жизнь и ее радостные моменты настолько ценились в эту эпоху, что египтяне решили не расставаться с ними и после смерти, создав свою, не похожую ни на одну другую, версию загробной жизни. Они попытались убедить себя, что в царстве Осириса их ждет все самое лучшее из того, что окружает при жизни.

Уже в раннем периоде Древнего Египта (Древнее царство) сформировалась и использовалась письменность, что было обусловлено государственным делопроизводством и наличием крупных хозяйств. Письменность нужна была для учета и контроля произведенного продукта, для распределения этого продукта, поэтому видное место занимает фигура писца. Готовили писцов в школах при храмах. Профессия писца была самой привилегированной в древнеегипетском обществе. Писец — это мудрец Древнего Египта.

Изобретение письменности способствовало развитию высокохудожественной словесности. До нас дошли древние мифы, сказки, повести, басни, дидактические произведения, философские диалоги, гимны, молитвы, плачи, эпитафии, любовная лирика.

В Древнем Египте существовал такой специфический институт, как “Дом жизни”, выполнявший разнообразные функции: там создавались гимны и священные песни, отражающие определенные философские концепции; разрабатывалась дидактическая литература, особенно бурно развивавшаяся в Древнем Египте; систематизировались, хранились и делались доступными так называемые магические книги, содержавшие сведения по медицине, в которых наряду с магическими заклинаниями можно было найти и практические, экспериментально подтвержденные средства лечения; разрабатывались установки для деятельности художников, скульпторов и архитекторов, занимались астрономией и математикой. “Дом жизни” был своеобразным учебным, научно-исследовательским и идеологическим заведением.

Существеннейший период в истории мировой культуры – период античности. Античная культура — культура Древней Греции (периода эллинизма) и Древнего Рима — стала фундаментом всей европейской цивилизации. Именно там оформляются литературные жанры и философские системы, принципы архитектуры и скульптуры, систематизируются научные знания.

Древнегреческая культура пленяет своим чувственным, “телесным” характером. Весь мир — “космос” — понимается греками как одушевленное, живое и прекрасное сферическое тело, населенное людьми и богами. “Именно телесно зримая красота привела античную эстетику к таким главенствующим в ней категориям, как мера и размеренность, симметрия, ритм и гармония”, — отмечает крупнейший знаток античной культуры А.Ф. Лосев. Гармония, соразмерность, классические пропорции — вот то, что завораживает нас в античном искусстве и что на века определило европейские каноны красоты и совершенства. Чувство порядка и меры — одно из важнейших для античности: зло понималось ею как безмерность, а благо — как умеренность. Духовный импульс, который исходил от древнегреческой культуры, оказывает свое влияние и в настоящее время. И сегодня их достижения в области искусства, науки и философии не просто понятны нам, но продолжают нас волновать. Классическое образование в Европе всегда предполагало знание этих достижений. Ретроспективный взгляд на европейскую культуру убеждает в том, что исходным пунктом большинства идей и образов является именно Древняя Греция. Причем история европейской культуры не представляет собой непрерывную нить, были и обрывы, но снова и снова эта нить восстанавливалась, возрождались идеи и образы античности.

Культура Эллады (так сами греки называли свою страну, а себя — эллинами) содержала в зародышевом состоянии все последующие достижения европейской культуры. Только в культуре Древней Греции безоговорочно царило духовное начало. Это и побуждало другие народы подражать грекам, строить свою культуру по созданным ими образцам.

Немалую роль в лидерстве Греции в сфере культуры сыграл и сформировавшийся там общественный строй – демократия. Сравнительно недолгий период взлёта Афинской демократии называют “классическим” и обычно имеют в виду, когда речь идет о высших достижениях древнегреческой культуры. Государство не существовало “вне” и “над” гражданами, они сами в своей живой совокупности и были государством со всеми его культовыми, гражданскими и эстетическими установками. Это определяло то чувство единства личного и общественного, этического и эстетического, конкретного и всеобщего, интимного и монументального, которое достигает своего кульминационного выражения в классической культуре. Древнегреческий историк Фукидид вкладывает в уста неоднократно избиравшегося на должность стратега легендарного Перикла следующие знаменательные слова: “Я держусь того мнения, что благополучие государства, если оно идет по правильному пути, более выгодно для частных лиц, нежели благополучие отдельных граждан при упадке всего государства в его совокупности. Ибо если гражданин сам по себе благоденствует, между тем как отечество разрушается, он все равно гибнет вместе с государством...”. В этой фразе – идейное кредо (credo) древнегреческой культуры классического периода.

Наиболее значимым демократическим полисом были Афины. Любой гражданин мог выступить в народном собрании с критикой должностных лиц, с предложениями по вопросам внутренней и внешней политики. Он мог избирать и быть избранным на самые разные государственные должности. Полисная демократия защищала не только жизнь и имущество своих граждан, но права и свободу их личности. Личность родилась в условиях полисной культуры.

Еще одной характерной чертой классической греческой культуры является состязательность пронизывающая весь уклад жизни полиса. Агонистика – состязательность, существеннейшая особенность древнегреческой культуры.

Агон (состязание), восходящее к культовым общинным игрищам, охватывает все сферы жизни древних греков. Таков и спор — агон - двух полухорий в классической комедии. Такова и форма традиционного философского трактата, разработанного как диалог. Состязания проводились между музыкантами и риторами. Театральные празднества в честь бога Диониса (дионисии) также представляли собой состязание драматургов. Особое значение спор-агон приобрел в спортивных состязаниях, получивших свое воплощение в существующих поныне Олимпийских играх.

Но не физическая сила и выносливость были основой восторга и преклонения перед спортсменами. Древние греки, так верившие в гармонию и соразмерность, считали, что физическое совершенство и красота тела неразрывно связаны с духовной красотой и интеллектуальной развитостью. И здесь уже речь можно вести о другом важнейшем принципе древнегреческой культуры, о калокагатии, подразумевавшей гармоничное сочетание в человеке внутренней и внешней красоты.

И, наконец, следует отметить такую яркую черту классической греческой культуры, как антропоцентризм. Именно в Афинах философ Протагор провозгласил знаменитый тезис: “Человек есть мера всех вещей”. И хотя Протагор был софистом и имел в виду, прежде всего, право каждого гражданина на отстаивание своей точки зрения, но девиз этот можно рассматривать и более широко, применительно к оценке роли человека в мироздании как таковом. Для греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего создаваемого. Вот почему человеческий облик, представленный самым прекрасным образом, стал эстетической нормой для Древней Греции, был не только преобладающей, но почти единственной темой классического искусства.

Не случайно, что постоянно стремившиеся к достижению гармонии древние греки произвели революцию в теории архитектуры, разработав систему ордеров. Архитектурный ордер – это система, подразумевающая строгое соотношение весомых и несущих частей здания, предусматривающая при этом отражение определенных эстетических канонов. Древнегреческие ордеры – дорический, ионический и коринфский – отражали как любовь греков к научным знаниям, так и их пристрастие к гармоничности, соразмерности и внешней строгости. “Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости”, – это ещё одно утверждение Перикла, имеющее основополагающую значимость. Построенный в период правления Перикла комплекс афинского Акрополя наглядно продемонстрировал единение красоты и надежности, которое обеспечивалось использованием ордерной системы.

В Древней Греции была разработана система воспитания, которая в той или иной форме существует и по сей день. В основе образования лежал принцип пайдейи, системы воспитания в Древней Греции, направленной на гармоническое развитие личности. Процесс обучения длился с семи до шестнадцати лет. С 7 до 12-14 лет дети изучали словесные науки (грамматику, литературу, основы стихосложения, основы ораторского искусства) и музыку. (В Древней Греции были распространены всего два инструмента: флейта и кифара (лира)). Математике отводилась весьма незначительная роль в пределах освоения основных четырех математических действий. Школы, в которых давалось первоначальное гуманитарное образование, называли “мусическими”. С 13-14 лет главным образом занимались гимнастикой, посещая гимнастические школы — палестры.

Следующим знаменательным моментом в истории Античности стал период эллинизма, связанный с завоеваниями Александра Македонского. Восток и Запад были двумя различными мирами. Александр Македонский впервые попытался слить их воедино. Он был уверен, что не только завоевывает и покоряет, но и исполняет великую миссию приобщения азиатских народов к высокой культуре Эллады, что на основе древнегреческой религии, языка и художественной культуры ему удастся создать государство, лишенное конфликтов и противоречий. Вместе с армией в далекие страны ехали ученые и писатели, собиравшие сведения об особенностях природы и культуры и пропагандировавшие свои идеи и опыт. Александр поощрял своих подданных заключать брачные союзы с азиатами во имя образования единой нации. Некоторые черты древнегреческой культуры действительно оказали влияние на местные религиозные культы и виды художественного творчества. Даже языком общения стал древнегреческий, но только упрощенный, получивший название “койне”, “общая речь”. Но и азиатская культура повлияла в не меньшей степени на древнегреческую. К тому же, каждая из завоеванных территорий по-разному воспринимала идеи, привносимые с запада.

Небольшие древнегреческие полисы, центры культуры классического периода, теряют свою значимость, уступая место безграничному культурному пространству ойкумены. Непосредственное участие гражданина в жизни общества заменяется исполнением приказа властителя. Мощь государства подавляет инициативу и активность. Рядовой гражданин уже не может заниматься политикой, принимать участие в решении государственных проблем. Это стало считаться привилегией сильных мира сего. Изменяются отношения между личностью и государством — возрастает отчуждение между ними. В результате, человек стремится уйти в себя, в глубину самоанализа. Духовную культуру эллинизма отмечает ярко выраженный индивидуализм, культ чувств и настроений в изоляции от больших общих идей. Спасаясь от противоречий и нестабильности внешнего мира, человек ищет убежища в собственном доме, который начинает активно благоустраивать. Человек все больше углубляется в себя, в свой внутренний мир, стараясь найти возможность выстоять в сложном, изменчивом мире. Формируются два философских направления: стоицизм (стоя) и эпикурейство (эпикуреизм), существеннейших для дальнейшего развития философии и крайне показательных для характеристики сути эллинистической культуры.

Самой утешительной стороной жизни эллинистических государств является, несомненно, научное движение, которое никогда ни до, ни после не было таким стремительным. Содействовало этому в значительной степени создание новых научных центров. Образцами послужили те, которые возникли в Афинах IV века до н.э.: Академия Платона и Лицей Аристотеля; к ним присоединились к концу этого века “Сад Эпикура” и “Стоя” Зенона. Местом, где мудрость Эллады встречалась с мудростью Востока, стала египетская Александрия — столица Птолемеев. Знаменитые писатели и ученые, приезжавшие в Александрию, получали бесплатную квартиру и освобождались от всех налогов и повинностей. Афинянин Деметрий Фалерский, принявший приглашение Птолемея I поселиться у него в Александрии, основал там научное учреждение по подобию афинских. Его детище получило название александрийский Мусейон (Museion, то есть “святыня муз”), Оно совмещало в себе университет, научно-исследовательский центр и библиотеку (но не музей в нашем смысле слова).

Рабовладельческий Рим эпохи республики и первых веков империи мог гордиться своей великой культурой, однако создателями ее были в первую очередь не знатные и богатые рабовладельцы, а люди, которые занимали гораздо более скромное положение. Многочисленные прозаики, поэты, философы, ораторы, ученые, юристы, врачи, учителя, художники, скульпторы, архитекторы, строители, мастера прикладного искусства и ремесел в своем подавляющем большинстве не имели никакого отношения к миру римской знати; напротив — среди них было очень много не римлян, а вольноотпущенников и рабов.

Антагонизм между рабами и рабовладельцами был главным, но не единственным антагонизмом римского общества: положение осложнялось наличием третьего класса, который находился в большем или меньшем антагонизме с первыми двумя. Римский народ (populus Romanus) официально состоял из патрициев (древней знати) и плебеев (массы свободного населения, владеющего земельной собственностью); в конце республиканского и в императорский период значительная часть плебеев, утратив свои земельные владения, превратилась в праздных людей, которых, поскольку они являлись римскими гражданами, имеющими право голоса в народном собрании, государство взяло на содержание. В соответствии с законом 73 г. до н. э. каждый неимущий гражданин, проживающий в городе Риме, ежедневно получал полтора килограмма хлеба. Впоследствии императоры ввели также выдачу масла и мяса, а иногда устраивали раздачи денег. Во II – I вв. до н.э. число иждивенцев государства доходило до 200 000 человек.

“Хлеба и зрелищ!” — в эти три слова укладывалось своеобразное “мировоззрение” праздной толпы, которая заполняла Рим и все свое время проводила на площадях, в харчевнях, банях, цирках и амфитеатрах, где развлекалась созерцанием конных состязаний, гладиаторских боев и травли диких зверей, привезенных из экзотических стран.

Было очевидно, что спасти римское общество от разложения может лишь общая вдохновляющая идея, идея величия и вечности Рима. Её попытался воплотить Октавиан Цезарь Август, преемник Юлия Цезаря, заложивший основу государства, которое фактически было монархией, но сохраняло еще республиканскую внешность. Спасительная идея была выражена в краткой формуле “пакс Романа”, т.е. “мир Рима”. “Сэкулюм Августум” — так называлось время правления Августа. “Век Августа” стал “золотым веком” римского искусства. Этому способствовали личные качества самого императора. Воспитанный на идеях и образах греческой культуры, он покровительствовал поэтам, живописцам, скульпторам не только из-за желания прославить себя и свое правление. Его покровительство стало тонким способом приобщения художников к принципату, к идее “пакс Романа”.

Среди приближенных Августа своим неподдельным интересом к литературе выделялся Меценат. Он выполнял поручения в сфере политики, дипломатии. Меценат писал сам, организовал кружок литераторов, многим из которых покровительствовал. Император принимал их у себя, читал их сочинения, давал советы. Выразителем идеологии эпохи был поэт Публий Вергилий Марон. Поэму Вергилия “Энеида” ставят рядом с творениями Гомера, поскольку она является не только “национальной эпопеей”, но и своего рода “библией” культа Рима и Августа.

Культура эпохи ранней Империи развивалась как оформление культа цезарей, начало которому положил Август. Принцепс принес с собой мир, и римские поэты не уставали восхвалять Августа как миротворца. В Римской империи объектом культа становятся не только император, но и власть, и сама Империя. Этим мотивам была подчинена и вся культурная политика.

До сих пор широко распространено представление о том, что древнеримская культура не является самобытной, ибо римляне пытались подражать недосягаемым образцам классической греческой культуры, все перенимая и практически не создавая ничего своего. Однако и самобытность культуры Древнего Рима не менее очевидна, ведь она представляет собой определенное единство, возникшее в результате сочетания оригинального с заимствованными культурными инновациями. Эта мировая держава впитала в себя многие культурные и технические достижения покоренных народов, ассимилировала, сохранила их и придала им статус универсальности. С самого начала своего существования Рим вел постоянные войны со своими соседями, что в значительной мере определило и его организацию, весь строй жизни и историю. Если греки создавали мифы о богах и полубогах, то для римлян в центре их мифологии был сам Рим, его героический победоносный народ, те, кто боролся и погиб за его величие. Боги, по убеждению римлян, лишь помогали им победить, выказывая тем самым свое особое расположение к римскому народу.

Все это объясняет специфику римской культуры: сила, а не утонченность; мощь, а не быстрота; массивность, а не красота; утилитарность, а не гармония в обыденной жизни; факт, а не воображение доминируют в искусстве. Не удивительно, что римский скульптурный портрет беспощадно реалистичен. Важна не идеализированная красота, а личностная конкретика. “Сила, облеченная в величие”, — вот римский идеал скульптурного произведения. Впитывая инокультурные ценности и образцы, римская культура эволюционирует в соответствии с собственной логикой, сохраняя на разных этапах эволюции свою целостность и заимствуя лишь то, что этой целостности не противоречит.

Культура Византии — уникальное явление в истории европейской культуры. Она возникла в государстве, официально существовавшем с IV по середину XV в. со столицей Константинополем (ныне — Стамбул) после раздела Римской империи на две части — восточную и западную. Уникальность культуры, сформировавшейся на востоке Римской империи, состоит в том, что она возникла и существовала в своего рода пограничной ситуации. Византия была частью античного мира, но именно там, в Византии, возникла и достигла наивысшего расцвета православная ветвь средневековой культуры. В истории европейской, да и всей мировой культуры византийской цивилизации принадлежит особое место. Для нее характерны торжественная пышность, духовность, изящество формы и глубина мысли. Особенности византийской культуры можно свести к следующим моментам:

1) синтез западных и восточных элементов при главенстве греко-римских традиций;

2) сохранение традиций античной цивилизации, послуживших впоследствии основой европейской культуры эпохи Ренессанса;

3) крепкие государственные устои, способствующие сохранению светского художественного творчества;

4) формирование православия, повлиявшего на философско-богословские воззрения, на систему христианских этических и эстетических ценностей.

Среди философов развернулись ожесточенные богословские споры. Ставился вопрос о смысле человеческого существования, месте человека во вселенной, о его возможностях. В этих спорах выразилась идейная борьба между антропологическим максимализмом, считавшим возможным растворение человеческой природы в божественной и тем самым поднимавшим человека до невиданных в античном мире высот, и антропологическим минимализмом, всецело подчинявшим человека божеству и низводящим человечество до крайних степеней самоуничижения. В мироощущении европейского средневековья укоренилась вторая концепция, для Древней Руси более приемлемой оказалась первая, Византия же продемонстрировала постепенную эволюцию от первой ко второй.

Мыслители Византии энергично выступают за использование всего лучшего, что было дано человечеству античной культурой. Христианские богословы, писатели, проповедники заимствуют из сокровищницы греко-римской культуры простоту и разнообразие философской мысли, гераклитову диалектику, аристотелевскую логику, умело используют практичность и красноречивость античной риторики. Во всех сферах знания, в литературе, искусстве наблюдается удивительное смешение языческой мифологии и христианской мистики. Опираясь на традиции античной эстетики, византийцы видели в искусстве в первую очередь инструмент целенаправленного позитивного воздействия на духовный мир человека. Музыка, живопись, архитектура, словесные искусства выступают в понимании византийских мыслителей посредниками постижения истины, являются источниками нравственного совершенствования человека, способствуют снятию негативных эмоций и ведут в конечном счете к духовному наслаждению.

Архитектурные формы средневековых христианских церквей сильно изменились по сравнению с античными. В античных храмах классического типа большую роль играло их наружное пластическое решение и очень малую — внутреннее пространство. Внутри, в полумраке, стояла статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади. Назначение христианской церкви иное: она мыслится не как обиталище Бога, но как место, где собирается община верующих. Организация внутреннего пространства становится главной задачей зодчих, а внешний вид здания решается, скорее, как производное, как оболочка.

Считается, что преемницей культуры Византии была Древняя Русь. Но, уже задолго до начала Киевского периода, на Западе Русь называли Гардарикой, “страной городов и замков”. Она занимала место на перекрёстке различных торговых и культурных путей, как с Востока на Запад, так и с Севера на Юг, из “варяг в греки”. Д. С. Лихачев даже предложил называть Древнюю Русь не Евразией, а Скандивизантией, подчёркивая тем самым преимущественную роль Византии в культурно-экономическом состоянии государства. Доподлинно известно, что Русь уже тогда была государством с рыночной экономикой, ведущим активную внешнюю торговлю, в отличие от западноевропейских феодальных государств, экономика которых основывалась на “натуральном хозяйстве”. То, что стало характерным для Западной Европы лишь в готический период средневековья, на Руси просматривалось гораздо раньше: активизация городской культуры, массовое, изысканное, хотя и деревянное, градостроительство, дощатые мостовые, обилие общественных мест (рынки, торговые ряды, постоялые дворы, ремесленные мастерские и т.д.), большое количество ремёсел и народных промыслов, продуктами которых велась активная торговля. По многим показателям Древняя Русь в IX–X вв. уступала лишь Византии и Арабскому Халифату, значительно опережая империю Каролингов и другие западноевропейские территориальные образования.

Известно, что чрезвычайно разнообразной была и народная культура дохристианской Руси. Для мировоззрения древних славян был характерен антропотеокосмизм, т.е. нерасчлененность сфер человеческого, божественного и природного, понимание мира как никем не созданного вечно живого огня, мерно потухающего и загорающегося. Представления о непрерывной борьбе и поочередной победе светлых и темных сил природы наиболее зримо запечатлены в круговороте времен года.

На рубеже X и XI вв., когда начался интенсивный процесс христианизации, Древняя Русь уже имела самобытную и разносторонне развитую культуру. Владимир – Красное Солнышко, князь новгородский и киевский, в 988 году принял крещение в городе Корсунь (Херсонес) и ввёл на Руси в качестве государственной религии христианство. Нельзя не отметить чисто эстетической привлекательности византийского христианского культа для славянского населения Древней Руси. По мнению игумена Иоанна Экономцева, столь свойственное русским образно-символическое восприятие мира, их максимализм, стремление достигнуть абсолюта одним порывом воли нашли благоприятную почву. Мистическая красота византийского богослужения очень напоминала изощрённую театральность культовых языческих празднеств. Формально Русь стала христианской. Погасли погребальные костры, огни Перуна, но долго еще по деревням насыпали языческие курганы, молились огню-Сварожичу, справляли буйные праздники. Язычество начало свой долгий путь слияния с христианством. Даже шедевры древнерусского христианского искусства обнаруживают глубокое родство с наследием архаики: будь то заставки-инициалы текстов книг и летописей, фресковые и скульптурные орнаменты соборов, мелодический строй церковных песнопений.

На западноевропейское средневековье долгое время в историко-культурологической литературе господствовал взгляд как на “темные века”. Однако на деле это не выглядит столь однозначно. Несомненно, что мир средневековой культуры для нас странен и не всегда понятен. Средневековые мастера, писатели, художники, пренебрегая зримыми очертаниями окружающего их земного мира, пристально всматриваются в потусторонний мир. Поэты и художники почти вовсе обходят реальную природу, не воспроизводят пейзажа, не замечают особенностей отдельных людей, не обращают внимания на то, что в разных странах и в разные эпохи люди одевались по-разному, жили в иных жилищах, имели другое оружие. Индивидуализации они предпочитают типизацию, вместо проникновения в многообразие жизненных явлений исходят из непримиримой противоположности возвышенного и низменного, располагая на полюсах абсолютное добро и абсолютное зло. Художник как бы не знает, что мир трехмерен, обладает глубиной: на его картине пространство заменено плоскостью. На картинах средневековых живописцев нередко последовательные действия изображаются симультанно: в картине совмещаются несколько сцен, разделенных временем.

Вся культурная жизнь европейского общества этого периода в значительной степени определялась христианством, которое выработало новую этику поведения, внедрило новый взгляд на мир и на место человека в нём. Наиболее распространенный и популярный в эту эпоху жанр литературного произведения — жития святых, самый типичный образчик архитектуры — собор, в живописи преобладает икона, в скульптуре — персонажи Священного Писания. Учения мыслителей этой эпохи неизменно были ориентированы ни постижение Бога — творца всех видимых форм, которые и существуют не сами по себе, но лишь как средство для постижения божественного разума. История тоже воспринималась как осуществление божьего замысла. Философия — “служанка богословия”, и в глазах средневекового философа такая ее функция являлась единственным ее оправданием. Богословие представляло собой “наивысшее обобщение” социальной практики человека средневековья. В средние века существовала математика и, следовательно, язык математических символов. Но эти математические символы тоже были символами богословскими, ибо и сама математика представляла собой “сакральную арифметику” и служила потребностям символического истолкования божественных истин.

Средневековье создало новое понимание человека и меры его ценности. Человек в сознании людей перестал быть центром мироздания. В нем видели лишь частичку вселенной, подчиненную ее неведомым силам. Возникло учение о существовании двух миров — высшего божественного, духовного, и низшего мира, земной реальности, являющегося лишь его отражением; обнажились и противоречия между двумя природами человеческой натуры — духовной и телесной. Образ человека в искусстве утратил разумную ясность и внутреннее равновесие, характерное для античных героев. Но духовный мир человека обогатился, в нем было открыто многообразие чувств и переживаний.

Средством духовного единения человечества выступала школа, которая учила разнородное население общему образу мыслей и общему образу жизни. Средневековая школа выросла непосредственно из школы античной. В ее организации огромную роль сыграл ряд деятелей раннего средневековья, обладавших античной образованностью. Боэций, живший в VI в., сформулировал подлежащий обязательному изучению канон семи свободных искусств, восходящий к Платону. Семь свободных искусств – семь обязательных дисциплин, изучавшихся в средневековых учебных заведениях. В свою очередь было принято деление “семи свободных искусств” на две части: тривиум (три первичных знания – грамматика, риторика и диалектика) и квадривиум (четыре пути знания: геометрия, арифметика, астрономия и музыка). Музыку в средние века рассматривали прежде всего как науку, как познание. Её делили на “мировую” и “человеческую”. Последняя могла быть “теоретической и практической”, то есть музыкой, в собственном смысле слова. Что же касается “теоретической” музыки, то она представляла собой не что иное, как своеобразную математическую систему, средство познания мировой гармонии.

Расцвет средневековых городов вызвал потребность в образованных людях, что привело к появлению университетов, создававшихся на базе школ в том случае, если в школах были крупные профессора богословия, философии, медицины и римского права. Первые университеты возникли в Болонье (конец ХI в.), Париже, Саламанке, Оксфорде (2–ая пол. XII в.), Кембридже (нач. XIII в.) и других европейских центрах. Хотя ведущим факультетом в них был богословский, другие факультеты способствовали распространению в феодальном обществе и светских знаний.

Ринашименто – так по-итальянски звучит название нового периода в истории европейской культуры, связанного с утверждением гуманистической философии и попытками воссоздания античного наследия. В русском искусствознании для обозначения эпохи Возрождения принято использовать равнозначное французское слово Ренессанс. Ринашименто (Ренессанс, Возрождение) – период в истории европейской культуры, связанный с утверждением гуманистической философии и попытками воссоздания идеалов античности.

Свое название эпоха получила из-за широкого интереса к античному наследию. Процесс распространения античных веяний пережили многие страны Европы, но начался он в Италии, на той же территории, где античность завершила своё существование. Как ни одна другая эпоха, Возрождение богато причудливо переплетенными, противоречивыми и, казалось бы, несовместимыми началами.

Родина Возрождения — несомненно, Флоренция (“Афины Италии”). И это не удивительно. Именно во Флоренции в 1293 г., как раз на заре Возрождения, была принята первая, фактически республиканская конституция в христианской Европе, причем конституция весьма демократическая. Флоренция была городом богатых купцов, владельцев мануфактур, огромного количества ремесленников — ткачей, меховщиков. Многочисленными для того времени были цехи врачей, аптекарей, музыкантов. На удивление много было юристов — адвокатов, стряпчих, нотариусов. Флорентийские банкиры финансировали римского папу, германского императора, французского короля; флорентийская монета — золотой флорин, чеканившаяся с 1252 г., считалась наряду с венецианским дукатом самой полновесной в Европе.

Именно во Флоренции, а чуть позже — в Сиене, Ферраре, Пизе складываются кружки образованных людей, которых называли гуманистами. Сам термин произошел от названия того круга наук, которыми занимались поэтически и художественно одаренные флорентийцы: науками, которые имели своим объектом человека и все человеческое в противоположность науке, изучающей божественное, теологии. Гуманисты начали отыскивать, переписывать, изучать сначала литературные, а затем художественные памятники античности, в первую очередь – скульптуру. Впервые за тысячу лет христианства к античным статуям отнеслись не как к языческим кумирам, а как к произведениям искусства. То же самое можно сказать и об античных книгах. Поэты и художники стремятся подражать древним авторам, возрождая античное искусство. Но, как часто бывает в истории, особенно истории искусства, возрождение каких-то давних принципов и форм приводит к созданию совершенно нового. Само слово “возрождение” появилось позже, чем слово “гуманизм”, — в труде живописца, архитектора и историка искусств XVI в. Дж. Вазари. При этом Вазари с изумлением говорит о возрождении искусства после тысячелетнего, как он считает, его прозябания.

“Средневековье, сосредоточив и дисциплинировав духовные силы человека, вместе с тем связывало их… На заре нового времени были отпущены на свободу творческие силы человека. И вот шипучая пора этих творческих сил и создала то, что мы называем Ренессансом, последствия которого продолжаются и до XIX века”, – пишет в работе “Смысл истории” Н. Бердяев. “Итальянское Возрождение таило в себе все положительные силы, которым мы обязаны современной культурой, а именно: освобождение мысли, презрение к авторитетам, победу образования над высокомерием родовой знати, восторженную любовь к науке и к научному прошлому людей, снятие оков с личности, пламя правдивости и отвращение к пустой внешности и эффекту…То был золотой век нашего тысячелетия, несмотря на все его пятна и пороки”, – таково восприятие сущности эпохи Фридрихом Ницше. Хорошо известна позиция Ф. Энгельса по поводу Возрождения: “…величайший прогрессивный переворот из пережитых до того времени человечеством…”. И хотя не все в наши дни так однозначно положительно оценивают эту эпоху (см.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения.), но нельзя не признать существенности для человечества провозглашенного ею гуманизма, философского мировоззрения, основанного на признании ценности человеческой личности, на утверждении блага человека как критерия оценки общественных отношений.

Центром мироздания был объявлен человек, понимаемый и как важнейшая часть природы, и как наиболее совершенное её творение. Гуманистическая этика возвеличивала и человеческую деятельность. Стал формироваться идеал гармонической, свободной, всесторонне развитой, деятельной творческой личности. Ярким примером такого универсального человека был Леонардо да Винчи (1452–1519), ставший первооткрывателем не только во многих сферах художественного творчества, но и в различных областях науки. Он был талантливейшим живописцем, разработавшим теорию световоздушной перспективы в живописи, скульптором, поэтом и музыкантом, создателем проектов землеройной машины, подводной лодки, летательного аппарата и т.д. Один из первых исследований этих рукописных сокровищ отмечал в изумлении: “Здесь есть все: физика, математика, астрономия, история, философия, новеллы, механика. Словом — это чудо...”. Искусство для Леонардо было средством познания мира. Многие его зарисовки служат иллюстрацией научного труда и в то же время — это произведения высокого искусства. Великий ученый настаивал на тесной связи науки с жизнью. Леонардо по праву считают предтечей современного экспериментального естествознания. В живописи Леонардо воплотил гуманистический идеал человека, духовно и физически совершенного, исполненного жизненных сил.

Как уже говорилось, фундаментальным принципом новой ренессансной культуры становится античный антропоцентризм, сменивший средневековый теоцентризм. Творческим началом бытия стал не Бог, а человек. Перемена была поистине разительной: вместо столь характерной для раннего христианства заботы верующего о мире вечном, потустороннем на первом плане оказалось сильнейшее стремление человека к земному счастью и прижизненному преуспеванию. Именно в ренессансной культуре идея о безграничном могуществе человека постепенно стала эквивалентом идеи вседозволенности.

В рамках эпохи Возрождения была осуществлена и ещё одна революция. Речь идет о реформации, широком общественном движении в странах Западной и Северной Европы, связанном с борьбой за обновление католической церкви. Зарождение в первой половине XVI в. в Германии протестантизма было продуктом все того же необычайного развития возрожденческого свободомыслия. Реформа Мартина Лютера была бы невозможна без распространения в образованных кругах Германии гуманистических идей. Ведь именно гуманистическое движение, гуманистическая литература способствовали расшатыванию авторитета католической церкви, особенно римской курии и, в конечном счете, победе протестантизма.

Для истории культуры, для истории искусства самыми определяющими моментами в становлении протестантизма, как называют с 50-х годов XVI в. реформированную Церковь, стали два:

1. Идея личной связи человека с Господом без непременного посредничества священника.

2. Стремление перевести все богослужение на родной для верующих язык. (Начало этому положил сам М. Лютер, который совершил литературный подвиг — за год с небольшим перевел на немецкий язык большую часть Библии.)

Конец XIV века, время утверждения гуманистических идей в Италии, знаменателен для истории культуры ещё и тем, что начинается процесс активного возрождения русской культуры. Татаро-монгольское иго, нанеся огромный ущерб русской культуре, не смогло ее уничтожить совсем. Как отметил А. С. Пушкин, “татары не походили на мавров. Они, завоевав Россию, не подарили ей ни алгебры, ни Аристотеля”. Внешние связи русской культуры в это время почти полностью прерваны. Только Новгород и Псков сохраняли общение со странами Запада, оставаясь крупнейшими центрами европейской культуры. Эти города, не испытавшие нашествия и погрома, сыграли большую роль в сохранении традиций и памятников культуры.

Новый этап в истории русской культуры начинается после победы в Куликовской битве, переломном моменте в борьбе за преодоление татаро-монгольского ига, сыгравшем позитивную роль в процессе восстановления русской культуры. Определяется ведущая роль Москвы в объединении русских земель, возрастает ее значение как одного из главных культурных центров. Куликовская победа вызвала подъем народного самосознания, что нашло отражение во всех областях культуры. Идея единства Русской земли становится ведущей.

В начале XVI века оформилась идея о Москве как о “третьем Риме”, сформулированная игуменом псковского Елеазарова монастыря Филофеем в его посланиях Василию III в 1510–1511 гг. Согласно взглядам Филофея, мировой центр христианства последовательно перемещался из Рима “ветхого” во “второй Рим” – Константинополь, а оттуда – в Москву. Два Рима пали из-за их измены “истинному христианству”. Византия изменила христианству, пойдя на унию с католической церковью в 1439 г., что привело к завоеванию ее турками. Москва же осталась верна православию, не признала Флорентийской унии и потому теперь является мировым центром христианства, “третьим Римом”, “а четвертому Риму не бывать”. Но помимо чисто религиозной направленности, эта идея содержала глубокое гражданское значение, свидетельствовала о высоком уровне самосознания молодого государства, набирающего силу и активно разносторонне развивающегося.

В середине XVI в. все заметнее становится процесс секуляризации (обмирщения), освобождения общественного и индивидуального сознания от влияния церкви). Большое культурное значение имело предпринятое по инициативе и под руководством митрополита Макария составление “Великих Четьих Миней”. Макарий поставил цель – собрать воедино “все книги четьи, яже в Русской земле обретаются”. Большой коллектив писателей, редакторов, переписчиков более 20 лет трудился над осуществлением этого замысла. В результате был создан грандиозный свод оригинальных и переводных литературных памятников, состоящий из двенадцати томов большого формата (более 27 тыс. страниц). В него вошли сочинения, предназначавшиеся для “душеполезного” чтения, их состав был подобран и утвержден церковью и должен был регламентировать годовой “круг чтения” на каждый день. Весь материал в этом своде расположен по месяцам. В состав каждого тома вошли жития всех святых, память о которых отмечается в данном месяце, и вся литература, прямо или косвенно связанная с этими святыми. Сюда вошли также популярные на Руси сборники “Пчела”, “Золотая цепь”, “Измарагд” и др.

Еще в XV в. выявилось стремление русских зодчих придать зданию динамичную устремленность ввысь (например, собор Спас-Андроникова монастыря). Дальнейшее развитие этой тенденции, поиски новых архитектурных форм привели к возникновению шатрового стиля в русской архитектуре. В шатровых постройках наиболее ярко выразилось национальное своеобразие русского зодчества. Внедрение этой чисто русской формы в церковное строительство стало важной победой народного начала в зодчестве, одним из источников которого было русское народное деревянное зодчество. Самый выдающийся памятник каменной шатровой архитектуры – храм Вознесения в селе Коломенском, воздвигнутый в 1532 г. Идея устремленности вверх, подъема, воплощенная в церкви Вознесения, отразила духовную атмосферу первой половины XVI века. Дальнейшее развитие русского зодчества привело к возникновению в конце столетия так называемого нарышкинского (или московского) барокко, архитектурного стиля, 2-ой пол. XVII века, сочетавшего внешнюю пышность и декоративность с чёткостью и симметричностью композиции. Этому стилю свойственна устремленность ввысь, многоярусность, тщательная разработка деталей при сохранении и развитии приемов многоцветной декоративной обработки здания (декоративная резьба по белому камню, цветные изразцы, раскраска фасадов).

Реалистические тенденции нашли отражение и в станковой живописи. С пробуждением интереса к человеку, к отдельной личности связано появление и развитие портретной живописи (“парсуны”) первого собственно светского жанра. В первой половине XVII в. парсуны писались в старой иконописной манере и в старой иконной технике на доске, яичными красками. Во 2-ой половине столетия изображения стали принимать более реалистический характер, точнее передавать индивидуальные черты. Существенные изменения происходят во 2-ой половине в таких важных для общего состояния культуры направлениях, как литературное творчество и образование. В русской литературе утверждаются новые жанры, такие как демократическая сатира, бытовая повесть. В Москве открывается первое высшее учебное заведение, Славяно-Греко-Латинская академия. Выпускается разнообразная учебная литература.

К этому времени уже повсеместно используется книгопечатание. (Несколько слов об истории этого существеннейшего для распространения знаний вида технической культуры. Первые опыты книгопечатания были предприняты в XI в. в Китае. В Западной Европе книгопечатание появляется в 40-е гг. XV в. и связано с именем Иоганна Гутенберга. В Москве первая типография появилась в 50-е гг. XVI в., а первой точно датированной книгой считается “Апостол”, который был напечатан в Москве в 1564 г. Иваном Фёдоровым и Петром Мстиславцем. Созданная в 1814 г. печатная машина положила начало современной полиграфии.)

Выдающимся памятником русской литературы 2-ой половины XVII века является “Житие протопопа Аввакума”. Это произведение глубоко новаторское по художественной форме, неповторимое по индивидуальной манере письма. Страстный защитник старины, человек категорически не принявший религиозной реформы патриарха Никона, Аввакум в литературной деятельности проявил необычайное новаторство, отказавшись от условностей и традиций средневековой литературы. Обратившись к традиционному жанру жития, он разрушил его окостеневшие формы, смело ввел народное просторечие в книжный язык. Реалистическое изображение перипетий собственной жизни, русского быта, образный язык, страстное обличение социальной несправедливости, произвола новой церковной власти все это сделало произведение Аввакума одним из самых ярких и значительных памятников русской демократической литературы.

Эпоха Просвещения занимает исключительное место в истории культуры. Хронологические рамки данной эпохи определены немецким ученым В. Виндельбандом как столетие между Славной революцией в Англии (1689) и Великой Французской революцией (1789). Необходимо отметить приоритет Англии в формировании идеологии и культуры европейского Просвещения, причем не следует забывать о неоднородности, глубоких отличиях и специфике проявления идей Просвещения в отдельных странах.

Европейское Просвещение — вполне конкретный комплекс идей, породивший определенную систему культуры. Здесь уже можно вести речь об изменениях в сознании огромной массы людей. Они, по словам Канта, вышли “из состояния своего несовершеннолетия” и были захвачены потоком новых идей, что привело к рождению нового типа культуры. Культура эпохи европейского Просвещения имеет ряд специфических черт.

Во-первых, для философии эпохи Просвещения характерен деизм (учение о Боге как творце вселенной, которая после ее создания подчинена естественному, закономерному ходу событий). Деизм открывает возможность выступать против религиозного фанатизма и христианской церкви, за свободу совести и освобождение науки и философии от церковной опеки. Представители деизма (Вольтер и Руссо во Франции, Дж. Локк в Англии и др.) противопоставляли вере разум. В эпоху Просвещения христианство теряет свою силу, проявляется стремление освободить разум от церковного влияния.

Во-вторых, апелляция просветителей к общечеловеческим ценностям привела к космополитизму. Он выражался в осуждении всякого национализма и убеждении в равных возможностях каждой нации. Вместе с тем распространение космополитизма вызвало падение чувства патриотизма, что наиболее ярко видно на примере Франции. “С самого начала французская революция отличалась космополитизмом, ее трудно назвать собственно французской... тогда идеалом считался скорее абстрактный “человек”, но отнюдь не Родина” (Э. Фагэ). В умах писателей эпохи Просвещения все чаще возникает мысль о единстве человечества и культуры.

В-третьих, культуре эпохи Просвещения присуща “научность”. К началу XVIII в. естествознание переживало бурный подъём. Ученые середины XVIII в. стремились объяснять все явления природы исключительно естественными причинами. “Это вовсе не были эмпирики с философской точки зрения, это были служители науки, — подчеркивает В.И. Вернадский, — окончательно вошедшей в жизнь человечества на равноправном положении с философией и религией”. То, что раньше было уделом немногих, теперь стало общим достоянием, примером чего служит знаменитая французская Энциклопедия. Здесь на историческую арену впервые выступило самостоятельное и цельное научное мировоззрение. В эпоху Просвещения завершилось формирование современной науки с ее идеалами и нормами, определившими последующее развитие техногенной цивилизации.

В-четвертых, с “научным духом” связана такая черта культуры эпохи Просвещения, как рационализм (недаром Просвещение называют веком разума). Идеологи Просвещения верили, что именно с помощью разума будет найдена истина о человеке и окружающей природе. Рационализм — основополагающая черта культуры эпохи Просвещения. Разум трактовался как источник и двигатель познания, этики и политики: человек может и должен действовать разумно; общество может и должно быть устроено рационально. Культ разума в XVIII веке стал главной культурной идеей. Вольтер называл свой век веком разума, распространившимся по Европе — от Петербурга до Кадиса.

В-пятых, определяющей чертой культуры эпохи Просвещения является идея прогресса, которая тесно переплетается с понятием “разума”. Именно в эпоху Просвещения была сформулирована концепция “вера в прогресс через разум”, определившая надолго развитие европейской цивилизации.

В-шестых, для культуры просветителей характерна абсолютизация значения воспитания в формировании нового человека. Деятелям той эпохи казалось, что достаточно создать целесообразные условия для воспитания детей — и в течение одного-двух поколений все несчастья будут искоренены. Подвергнув критике прошлое, XVIII век вынужден был все отыскивать и устраивать заново. Была сделана ставка на нового человека, свободного от наследия той или иной философской, религиозной или литературной традиции. В XVII веке Декарт разработал рационалистический метод познания и выдвинул концепцию “врожденных идей”. В противовес ему Локк утверждал, что не существует “врожденных идей”, а поэтому нет и людей “голубой крови”, претендующих на особые права и преимущества. Произведение Джона Локка “Опыт о человеческом разуме” стало своего рода манифестом эпохи Просвещения. Его мысли о воспитании человеческой личности и роли социальной среды в этом процессе легли в основу многих философских, социологических и идеологических идей Просвещения. Все просветители были почти единодушны в том, что если человека формирует опыт, то это должен быть разумный опыт, ибо разум — главный критерий истины и справедливости.

Знаменательным событием стало издание во Франции “Великой Энциклопедии”. В деле участвовали сотни популяризаторов и про­пагандистов идей Просвещения. Энциклопедия сплачивала вокруг себя образованнейших людей Франции. В Париже образовался кружок философов-энциклопедистов, который заявил о себе в начале 50-х годов как об общественной партии. Энциклопедисты во главе с Дени Дидро приняли непосредственное участие в создании 35-томной “Энциклопедии или Толкового словаря наук, искусств и ремесел”. Цель многотомного издания — подвести итоги познаний человечества в различных отраслях. Энциклопедия стала кодексом французского Просвещения. Она была не просто сводом научных знаний, а вела борьбу с общественными предрассудками и предназначалась не для одних ученых, а для всего общества. Первый том вышел в 1751 году.

Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово “культура” впервые стало общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века, но и простая публика. Вслед за философами, представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры начали связывать с разумом, нравственно-этическим началом. Уже за это можно высоко оценивать век Просвещения, несмотря на множество свойственных ему ошибок и заблуждений.

XVIII век стал знаменателен и для культуры России. Направленные на модернизацию и европеизацию русского общества и российской культуры радикальные реформы Петра I были исторически обусловлены и вместе с тем насильственны. Дальнейшее “обмирщение”, утверждение нового взгляда на человеческую личность, “спрессованность” культурного процесса – вот признаки петровского времени и всего столетия. Но, несмотря на решительность коренных преобразований, русская культура вновь демонстрирует умение выживать и сохранять неповторимые черты.

Вполне естественно, что рост промышленности, нараставшие изменения в укладе жизни резко увеличили потребность в специалистах, которых могла подготовить только новая светская школа. Началась реформа образования. Начало системе светского образования положило открытие в 1701 году “Школы математицких и навигацких наук” и Пушкарской (артиллерийской) школы в Москве. За короткое время начали работать еще несколько профессиональных школ: инженерная, медицинская, горная. На базе некоторых из них впоследствии образовались высшие специальные учебные заведения. Своеобразным итогом петровских преобразований в области просвещения и науки было открытие в 1725 г. Академии наук, особенностью которой было объединение научно-исследовательских и педагогических функций (в ее системе находились университет и гимназия). Академия имела также свои библиотеку, музей, типографию, ботанический сад, физическую и химическую лаборатории.

12 января 1755 г. (в Татьянин день) императрицей Елизаветой Петровной был подписан указ об учреждении в Москве университета с двумя гимназиями. Хотя в нем говорилось, что Московский университет создан по примеру европейских, “где люди всякого звания свободно наукою пользуются”, однако для дворянских детей предназначалась одна гимназия, для разночинцев — другая. Лишь став студентами, они учились совместно и все, независимо от происхождения, получали шпаги, таким образом, статус разночинца повышался. В отличие от европейских университетов обучение в Московском университете в XVIII в. было бесплатным, а для 30 студентов предусматривалось казенное содержание.

В 40-е годы началась научная деятельность М. В. Ломоносова (1711-1765), ставшего в 1745 г. первым русским профессором, членом Академии наук. Решая практические задачи, он занимался горным делом, металлургией, производством стекла и одновременно достиг больших успехов в разработке теоретических проблем. Ломоносов сформулировал закон сохранения материи и движения (почти на 30 лет раньше французского химика А. Лавуазье), явился одним из создателей учения о теплоте как о молекулярном движении, стал основоположником физической химии и т. д. Не менее разнообразной и плодотворной была деятельность ученого в области гуманирных наук: ему принадлежит выдающаяся роль в реформе русского языка; ученый оставил многочисленные записки на общественно-полические и экономические темы и т. п. Неоценим вклад М. В. Ломоносова в развитие просвещения. Он был одним из инициаторов создания Московского университета. Им написана книга “Древняя Российская история”, где автор впервые коснулся вопроса об этногенезе славян, высоко оценив их древнюю культуру. Ломоносов пробовал свои силы и как художник, пытаясь возродить искусство мозаичной живописи (мозаичное панно “Полтавская битва”).

Важнейшим направлением общественной мысли второй половины XVIII нач. XIX вв. явилось просветительство, нашедшее широкое отражение в деятельности Н. И. Новикова (1744-1818), крупнейшего издателя и журналиста своего времени (сатирические журналы “Трутень”, “Живописец”, “Кошелек”, “Пустомеля”). Традицию радикального просветительства поддерживал А. Н. Радищев (1749-1802). Впервые в истории русской общественной мысли он не только заклеймил “чудище” самовластия, но и поставил вопрос о ликвидации крепостничества и самодержавия революционным путем (“Путешествие из Петербурга в Москву”). Однако Радищев опасался повторения ужасов пугачевщины, якобинского террора и отводил для подготовки революции посредством просвещения народа целое столетие.

К реформам Петра I можно относиться по-разному, но фактом остаётся то, что уже к началу XIX века русская культура, усвоив многообразные направления культуры западноевропейской и при этом сохранив самобытность, входит в самый благополучный период своего существования. Период с середины до 90-х годов XIX века принято называть “золотым веком” русской культуры. В литературе, философии, изобразительном искусстве, музыке, театре были одновременно достигнуты поразительные вершины, причем музыка и литература часто находятся во взаимодействии. М. И. Глинка, основоположник русской музыкальной классической школы сочиняет оперу по пушкинской поэме “Руслан и Людмила”. Пушкинские произведения легли в основу опер А.С. Даргомыжского “Русалка” и “Каменный гость”, М.П. Мусоргского “Борис Годунов”. “Евгений Онегин” и “Пиковая дама” стали шедеврами П. И. Чайковского. “Сказка о царе Салтане” и “Сказка о золотом петушке” послужили основой одноименных опер Н. А. Римского-Корсакова. Гоголевские сюжеты легли в основу опер “Майская ночь” и “Ночь перед Рождеством” Н. Римского-Корсакова, “Сорочинская ярмарка” М. Мусоргского, “Кузнец Вакула” (“Черевички”) П. Чайковского и т.д. Выдающаяся опера “Князь Игорь” А. Бородина сочинена на основе шедевра древнерусской литературы “Слово о полку Игореве” и т.д. За “золотым веком” последовал не менее значительный и богатый именами и явлениями “век серебряный”.


Культура как мир символов. Художественный стиль как символическое выражение души культуры.

Широкое распространение получил и семиотический подход, который рассматривает культуру как систему символов. Здесь особый интерес представляют труды Э. Кассирера и Ю. Лотмана; в них внимание акцентируется на семиотическом (структурно-символическом) характере искусства во всех его разновидностях (в музыке, абстрактной живописи, широком круге развлекательной деятельности).

Эрнст Кассирер (1874-1945) немецкий философ, автор монументального труда “Философия символических форм” (1923-1929) в основу своей концепции культуры кладет человеческую способность к массовой, систематической и постоянной символизации, иными словами, подходит к культуре преимущественно с позиций семиотики. Он является представителем символической концепции происхождения культуры культурологической теории, рассматривающей человеческую культуру как синтез разнообразных символов (язык, письменность, искусство, наука и т.д.). Истоки культуры он ищет в способностях человека “творить” некий искусственный мир, обозначая реальность определенными символами. Язык, наука, искусство, религия, мифы и т.п. суть составные части символического круга, в котором живет и страдает человек. То обстоятельство, что человек, в отличие от животного, существует в созданной им самим символической системе, и составляет специфику его жизни. По сравнению с другими живыми существами, человек находится как бы в другой действительности, живет не просто в физической, а в символической Вселенной. Язык, литература, искусство, религия, все наши духовные проявления — части этой Вселенной. Они как нити сплетаются в плотную символическую сеть, которая, хотя и накапливает человеческий опыт, но порой заслоняет от нас реальность. Весь наш духовный прогресс в мысли и опыте только тому и служит, что делает эту сеть все более сложной и непроницаемой для “здравого смысла” естественного человека. В той мере, в какой возрастает его символическая активность, физическая реальность для него отходит на второй план. Отсюда огромная разница в восприятии мира, скажем, между каким-нибудь европейским ученым и южноамериканским дикарем. “Цивилизованный” человек уже не может иметь дело непосредственно с вещами, а взаимодействует с ними не иначе, как с помощью искусственных средств, языковых форм, художественных образов, мифических символов, религиозных обрядов. Исходя из этого, Кассирер предлагает называть человека не “мыслящим животным”, как это уже стало традиционным, а “символическим животным”.

Примерно с XI века в истории художественной культуры начинает отчётливо проявляться такое понятие, как стиль, как символическое отражение общности идейно-эстетических идеалов эпохи. Бесспорно, отдельные аспекты понятия стиль встречались и раньше, но впервые о художественном стиле как системе комплексного символического отражения посредством образов искусства духа времени можно говорить применительно к европейскому средневековью. Первым общеевропейским стилем становится романский, названный так за сходство с ранними образцами древнеримской архитектуры. Романский стиль один из двух ведущих художественных стилей европейского средневековья, получивший распространение в Х-XII веках, отличавшийся суровостью и внешней простотой.

Здания романского стиля с толстыми стенами, которые несли всю тяжесть перекрытий, и окнами в виде бойниц, круглыми смотровыми башнями были по своему типу крепостными сооружениями. Основное, что создало романское искусство, — это замок-крепость или храм-крепость. Замок крепость рыцаря, церковь крепость Бога. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее, – символ романского искусства. Внешне романский собор крайне строг. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного. Но внутри храма целый мир странных, волнующих образов. На капителях и у подножия колонн, на окнах, на рельефах стен и дверей романских соборов гнездятся и кентавры, и львы, и полуящеры-полуптицы, и всякого рода химеры. Эти существа – символ тёмных сил, заполняющих вселенную, и наличие которых сознание средневекового человека объяснить было ещё не в состоянии. Суть этих образов — очень древняя: они пришли в романское искусство из языческих народных культов, из мифов, сказок, басен.

Романский стиль сменяет готика, рождение которой теснейшим образом связано с развитием городской средневековой культуры. Готика один из двух ведущих художественных стилей европейского средневековья, получивших распространение в XII-XIV веках, тяготевший к лёгкости, изяществу и декоративности. Готика – символическое воплощение невесомости, лёгкости, полёта. Готический собор – это и символ единения небесного и земного, и олицетворение богатства и состоятельности города. Название это условно: оно появилось в эпоху Возрождения и означало “искусство готов”, то есть варваров. Готические здания и храмы со стреловидными арками и окнами, башенками и шпилями как бы устремлялись вверх, к небу, к Богу, вырываясь из тесных и грязных средневековых улочек. Готическое строение с высокими потолками было наполнено воздухом. Через большие, часто занимавшие почти всю поверхность стен окна с цветными витражами во внутренние помещения проникали снопы солнечного света, переливавшиеся всеми цветами радуги и воплощая божественный свет. Все это в сочетании с органной музыкой создавало у верующих в храме особое эмоционально-экзальтированное состояние: устремленность всех линий к небу, дематериализация камня должны были воздействовать на человека таким образом, чтобы вызвать у него ощущение присутствия в ином, по отношению к земному, мире.

Культура XVII века представляет особый интерес с точки зрения великих стилей, посредством которых осуществлялось самовыражение основополагающих идей времени. Речь идёт о барокко и классицизме. Оба стиля сформировались в недрах культуры Ренессанса, но имеют совершенно разную идейную и символическую основу.

Эпоха барокко наступила в результате глубокого духовного и религиозного кризиса, вызванного Реформацией. Католическая церковь, стремясь отстоять свои позиции, начинает ещё большее внимание уделять декорированию и храмов, и самой службы. К тому же, всё более популярным и массовым становится театральное искусство. Всеобщее увлечение театром и пристрастие ко всему театральному рождают соответствующее отношение к жизни как к театру. Шекспировские слова: “весь мир театр, а люди в нём – актёры” из комедии “Как вам это понравится”, можно отнести ко многим крупным произведениям европейской литературы и живописи. Театральность стала объединяющим барокко и классицизм моментом. На картинах крупнейшего представителя барокко П.-П. Рубенса нередко можно увидеть красный бархатный занавес, гармоничнейшим образом сосуществующий с реалистическим пейзажем. (Картины “Три грации”, “Вирсавия”). На полотнах представителя классицизма Н. Пуссена действие уподоблено сцене из спектакля, созданного в традициях классицистской эстетики, где всё и все занимают строго отведенное место на авансцене. Барокко основное стилевое направление в художественной культуре Европы к. XVI – сер. XVIII вв., тяготеющее к торжественности, пышности, композиционному разнообразию и динамичности форм. Однако барокко, при всей очевидности эстетических признаков, на удивление разнообразно и всякий раз неповторимо. Классицизм направление в художественной культуре XVII – нач. XIX веков, обратившееся к эталонам древнегреческой классики как к норме и идеальному образцу, культивирующее строгость, прямолинейность, гармоничность, упорядоченность, рождался как самый рациональный, идеологизированный и теоретически обоснованный стиль. Большого разнообразия внутри этого стилевого направления не подразумевается.

Искусство барокко стремилось непосредственно воздействовать на чувства зрителей. Сам термин “барокко” произошел от португальского слова, обозначающего жемчужину причудливой формы. Первым применил термин “барокко” швейцарский историк середины XIX века Я. Буркхардт. Он употребил его в пренебрежительном смысле (“вычурный”), но слово прочно вошло в язык истории искусства. Действительно, и архитектурному, и изобразительному, и литературному, и музыкальному искусству барокко присущи фантастичность, фееричность, карнавальность, наряду с интеллектуальностью и эмоциональностью. Человек в искусстве барокко представлен уже не просто центром Вселенной, как в высоком и позднем Возрождении, а многоплановой личностью со сложным миром переживаний, вовлеченной во все конфликты жизни.

Произведения эпохи барокко поражают нас своей вызывающей красотой и великолепием, но тень печали и грусти просматривается в искусстве барокко с самого начала. Любовь к театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что в жизни всё иллюзорно. Название пьесы испанского драматурга Кальдерона “Жизнь есть сон” не менее символично, чем вышеприведенное изречение одного из шекспировских героев. Краткая и хрупкая жизнь, эта “юдоль плачевная” — не более чем иллюзия. Но именно осознание того, что жизнь окончится как сон, открывало ее истинный смысл и ценность.

В архитектуре прямые линии уступили место извилистым и ломаным. Украшения приобрели большую роль и изощренность. Пространство помещений иллюзорно расширялось благодаря беспокойной игре светотени. Широко применялись зеркала для создания иллюзии бесконечного пространства. Осуществлялись широкомасштабные проекты, например, ансамбль площади собора св. Петра в Риме, спроектированный Лоренцо Бернини. В России стиль барокко был взят на вооружение петербургским зодчим В. Растрелли (Екатерининский дворец в Царском селе, Смольный монастырь) и московским архитектором Д. Ухтомским (Красные ворота, колокольня Троице-Сергиевой лавры). Живопись барокко представлена творениями итальянцев Караваджо, Тинторетто, Тьеполо, испанских художников Эль Греко, Веласкеса и Сурбарана, полотнами фламандского художника Рубенса и голландца Рембрандта.

В музыке барокко характеризуется усилением драматического звучания, стремлением воплотить душевные переживания человека, утверждаются новые музыкальные приёмы и эффекты. Формируется новый музыкальный жанр опера. Начало было положено “Камератой” — объединением поэтов и музыкантов, стремившихся возродить античную трагедию и воплотить ее черты в новом театрально-музыкальном жанре. Популярными становятся и две формы инструментальной музыки: концерт и соната. Оркестровое исполнение рассматривается как максимально выигрышная форма передачи типичных для барокко контрастных эмоциональных состояний. В концерте инструменты словно соревнуются друг с другом. Впоследствии А. Вивальди создаёт концерт для солирующего инструмента (чаще всего скрипки) с оркестром. Получилось как бы соревнование солиста с оркестром, или личности с миром.

Для теоретиков и мастеров другого великого стиля XVII века — классицизма – язык барокко казался неправильным. С точки зрения хорошо сформулированных и взвешенных норм классики он отличался запутанностью и неясностью. Один из противников барокко с досадою воскликнул: “Будь проклято то великолепие, в котором нет ясности!”.

Величие этого стиля более всего представляет культура Франции XVII века. Равновесие сил дворянства и буржуазии порождало веру в государство как “разум нации”. Эстетика классицизма была основана на принципе “облагороженной природы” и отражала стремление к идеализации действительности. Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение в искусство, и в первую очередь в театр, сильного, деятельного героя. Этот герой должен был, исполняя долг перед государством, подчинять свои личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению норм морали и выполнению долга перед государством. Именно эта объективно существующая мораль была той общественной силой, которая должна была стать “разумом” героя, воодушевлять и направлять его поступки. Нормой языка трагедии была возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих). Согласно традиционной эстетике классицизма комедия была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была опускаться до обыденной тематики и делать героями людей низкого происхождения. Реальная жизнь могла быть представлена только через сюжеты из античной, библейской или, в крайнем случае, – средневековой мифологии. Таким образом, сословная иерархия отразилась на иерархии жанров. Наиболее известными мастерами классицистской трагедии были П. Корнель и Ж. Расин, а комедиографом – Ж. Б. Мольер.

Архитектура классицизма возродила древнегреческие ордеры во всей их гармонической целостности и величавой, умиротворённой красоте. Архитектурные ансамбли, такие, например, как дворцовый комплекс в Версале, должны были стать символом гармоничности и сбалансированности мироздания, внушить идею о незыблемости всего сущего, в том числе и социального строя.

Традиции барокко и классицизма продолжили своё существование и в XVIII веке.

Особенно интересное воплощение они нашли в русском искусстве и архитектуре. Государственная политика создания великой мировой державы, начатая Петром I, нашла символическое отражение в величавых дворцово-административных комплексах, созданных с использованием элементов обоих стилей в XVIII – начале XIX века.

Западноевропейское искусство в XVIII в. находилось в стадии пересмотра всех существовавших ранее ценностей. Художественным стилем, сформировавшимся во Франции во 2-ой пол. XVIII века и отразившим вкусы двора Людовика XY и аристократии, стал рококо. Рококо родился из скуки, царившей при дворе Людовика XV, и является символом пресыщенности и меланхолии. Некоторые исследователи рассматривают его как вырождающееся барокко, лишённое внутреннего темперамента и красочности. Такой взгляд вполне правомерен с точки зрения динамики, ритма, взаимоотношений целого и части. Действительно, рококо как бы переводит криволинейные построения барокко в новый регистр звучания, более камерный, изящный и нежный. Рококо разыгрывает на стенах и потолках интерьеров орнаментальные симфонии, сплетает кружевные узоры. При этом рококо достигает вершин виртуозности, изящества и блеска, но полностью утрачивает барочную монументальность, основательность и силу. Собственная сфера рококо — убранство интерьера. Рокайльные живопись и скульптура избегали обращения к драматическим сюжетам, носили откровенно эротический характер. Плоскость стены разбивалась зеркалами и декоративным панно в асимметричном причудливом обрамлении, состоящем из завитков, — ни одной прямой линии, ни одного прямого угла. Искусство рококо строилось на асимметрии. Каждую вещь рококо наряжает, покрывает гирляндами завитков, инкрустациями, узорами. В живописи стиль рококо наиболее ярко воплотил Франсуа Буше.

В конце XVIII века на смену приземлённости и прозаичности Просвещения пришла эмоциональность, экзальтированность и иррациональность романтизма. Победа буржуазной революции не привела к наступлению ожидавшегося царства справедливости и разума. Произошла резкая переориентация общественной психологии. Стал очевиден интерес не к внешней, общественной, деятельности человека, а к внутреннему, духовному, эмоциональному миру личности. Наступила эпоха романтизма, короткий, но яркий и значимый период в истории и философии культуры. Романтизм идейно-художественное направление в европейской культуре начала XIX века, связанное с абсолютизацией чувственного начала и интересом к неординарным проявлениям человеческого существа и жизни. Это одно из самых сложных и внутренне противоречивых явлений в истории европейской культуры. Романтизм в литературе, изобразительном искусстве и музыке символизировал интерес к необычному и экстремальному, ставил во главу угла воображение, эмоциональность и творческую одухотворенность художника. И человек, и природа изображались в моменты максимального эмоционального напряжения. Гремел гром, сверкала молния, бушевало море, а люди представали либо ангелами, либо злодеями. Всё устраивало, кроме усреднённости. Эмоции и интуиция превалировали над рациональностью, индивидуальные качества отдельного человека — над обезличенным обществом, естественная природная непосредственность — над классической строгостью и сдержанностью. Романтизм воспевал красоту. “Красота – это правда, правда – это красота”, провозгласил английский поэт Дж. Китс, подытожив верования современников. Интерес к народным традициям уживался с тоской по прекрасному прошлому. Существовал культ героических личностей. Часто звучала тема смерти. Популярны были мистические мотивы.

Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум и, подобно ему, способны создавать новый порядок, новую культуру. Ход развития бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Это было серьезным изменением гражданского общественного идеала. Для романтиков проблема личности — центральная. Познание мира — это, прежде всего самопознание. Романтизм был не только “школой в поэзии”, но и “школой в философии”. Его становление проходило при непосредственном участии таких философов, как Фридрих Шеллинг, Фридрих и Август Шлегели и др.

В литературе романтические традиции нашли отражение в творчестве В. Скотта, Дж. Г. Байрона, Ф. Шиллера, Г. Гейне, В. Гюго, В. Жуковского, К. Рылеева и многих других. Под впечатлением романтической эстетики написаны поэмы и сказки А.С. Пушкина, поэмы и пьесы М.Ю. Лермонтова, ранние произведения Н.В. Гоголя. В изобразительном искусстве среди романтиков такие замечательные художники, как Т. Жерико, Э. Делакруа, К.Д. Фридрих, К. Брюллов, И. Айвазовский, С. Щедрин, О. Кипренский и др.

Очень ярко проявились традиции романтизма в музыкальном искусстве: Г. Берлиоз, М. Глинка, Ф. Шопен, Р. Вагнер, Ф. Шуберт, Ф. Шуман, Ф. Лист, Н. Паганини и др.

Во второй половине XIX в. на смену романтизму пришли другие стилевые направления, среди которых самым мощным был реализм. Реализм идейно-художественное направление в культуре XIX века, связанное со стремлением осмыслить действительность во всей ее полноте и разнообразии, отобрав при этом наиболее существенные и типические черты.

В более строгом смысле реализм обозначает движение в европейской искусстве и литературе середины XIX в., возникновение которого явилось ответной реакцией на романтическую экзальтированность. Реализм стал символом уравновешенного, спокойного, критически взвешенного взгляда на жизнь и на место в ней человека. Реализм не допускает абсолютизации, а авторы, если и не могут скрыть своей симпатии к чему-либо или к кому-либо, то делают это крайне тактично и ненавязчиво.

В произведениях реалистов предстает широкая панорама общественной жизни и проблем XIX начала XX столетий. Реализм тщательно изучал обстоятельства жизни своих героев. Наиболее полное выражение он нашел в социальном романе и эпически точно отражающих болевые моменты времени “жанровых” живописных произведениях. Писатели и художники реалисты, в отличие от романтиков, признавали ценность “низкой” действительности, стремились изучить ее и всесторонне изобразить в типических образах и обстоятельствах. Имен здесь можно привести множество. Ограничимся самыми крупными. Это писатели О. де Бальзак, Ч. Диккенс, У.М. Теккерей. Это целая плеяда русских писателей от А.С. Пушкина до А.М. Горького. К реалистическим произведениям относятся такие шедевры, как “Евгений Онегин” Пушкина, “Герой нашего времени” Лермонтова и “Мёртвые души” Гоголя. Это романы И.С. Тургенева, И. А. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.С. Лескова, поэмы Н.А. Некрасова, пьесы А.Н. Островского, А.В. Сухово-Кобылина, рассказы, повести и пьесы А.М. Горького и т.д. В живописи – это произведения Г. Курбе и О. Домье, работы П. Федотова и большинства художников передвижников: И. Крамского, В. Перова, В. Сурикова, И. Репина, Н. Ге и др.

Важным направлением в европейской художественной культуре конца XIX в. был также натурализм идейно-художественное направление в европейской культуре последней трети XIX века, характеризующеся повышенным вниманием к среде обитания людей и настаивающее на предопределенности человеческих пороков влиянием среды. Возникновение натурализма было сопряжено со стремлением писателей внести в литературу методы строго научного исследования действительности, основывающегося на эксперименте, точности описания и документальности. Натурализм исходил из положения, что судьбы людей предопределены наследственностью, средой и общественными отношениями вне зависимости от их воли. Своей философской основой натуралисты избрали позитивизм. Их эстетика созвучна философии Огюста Конта, требовавшего сугубо эмпирического изучения действительности и отказа от обобщений, а также теориям Ипполита Тэна. В своей “Истории английской литературы” Тэн утверждал, что для понимания художника важнейшее значение имеют три фактора: среда, в которой формируется и творит художник, исторический момент, на который приходится его творчество, и раса — особенности национального склада творца. Глашатаями натурализма выступили братья Ж. и Э. Гонкуры, а наиболее ярким представителем стал Э. Золя. В 1868 году писатель приступил к созданию двадцатитомной серии “Ругон-Маккары”, которую предваряет характерный подзаголовок: “Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи”.

Художественно-изобразительной системой, которая не копировала, а воспроизводила действительность в соответствии с определенным спонтанно возникшим впечатлением стал импрессионизм. Импрессионизм, сформировавшийся во Франции в конце 60-х – начале 70 гг., стремился запечатлеть мир во всей его подвижности и изменчивости. Интересом к воспроизведению среды обитания героя, а не самого героя, импрессионизм напоминал натурализм. Название произошло от картины К. Моне “Впечатление” (1867 г.). Импрессионисты были уверены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. Состояние атмосферы, воздух — единственный реальный сюжет картины. Дождь, ветер, интенсивность солнечного освещения – всё это неузнаваемо изменяет объект изображения и впечатление меняется. Именно эту изменчивость и стремились зафиксировать импрессионисты. Импрессионизм — это не философия и не техника, это новое художественное видение мира. Импрессионистов упрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но их цветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реально существующие природные оптические законы.

Художники, которых обычно называют постимпрессионистами (“те, кто пришел после”) – П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген не были связаны ни общим методом, ни общей программой. Каждый их них — яркая индивидуальность. Постимпрессионизм направление в искусстве конца XIX века, возникшее как реакция на импрессионизм, объединяющее ищущих свою художественную стилистику художников, не связанных единством целей и программы. Постимпрессионизм интересен особым вниманием к форме, к декоративной стилизации, символикой использования цвета, новыми приёмами построения пространства и объёма.

Ещё одним значительным идейно-художественным направлением конца XIX века стал символизм. Символизм идейно-художественное направление в европейском искусстве рубежа XIX-XX веков, использующее в качестве выразительных средств разнообразные символы: образы-символы, идеи-символы и т.д.

Сформировался символизм во Франции в 80-е годы. В манифесте, написанном поэтом Ж. Мореасом (1886), символисты объявили себя певцами “заката”, “упадка”, “гибели”, художниками безнадежности и разочарования. Внешний образ мира, “видимость” символисты противопоставляли внутренней сущности и говорили, что свою задачу они видят в познании и художественном воспроизведении сущности, которую можно постичь с помощью поэтической интуиции, а не логики. Художники-символисты противостояли реализму и импрессионизму и стремились выразить настроение и идеи через символику цвета, линии и формы. Сюжеты их произведений были, как правило, мифологическими, мистическими или фантастическими. Поэты-символисты использовали слова в их символическом, переносном значении, создавая систему образов-символов. А. Рембо, например, пытался согласовать лирику с живописью и в знаменитом “Цветном сонете”, подыскивал цветовые эквиваленты гласных (А — черный, Е — белый, И — красный, У — зеленый). Возникнув во Франции, символизм быстро распространился по Европе. Очень интересно и разнообразно проявляются символистические традиции в русской культуре рубежа веков. Такого количества гениальных представителей эстетики символизма не дала миру ни одна культура. Девизом своим они считали тютчевскую строку “мысль изреченная есть ложь”, и только интуитивно воссоздаваемые образы отражают истину о человеческой душе. Поэтов-символистов объединяло общее миропонимание и видение задач поэтического языка. Наряду с требованиями “чистого”, “свободного” искусства символисты превозносили индивидуализм, воспевали таинственный мир подсознания. “Настанет день конца Вселенной. И вечен только мир мечты”, — утверждал теоретик русского символизма В. Брюсов. Символизм расширил, обогатил поэтические возможности стиха, что вызывалось стремлением поэтов передать необычность своего мироощущения “одними звуками, одними образами, одними рифмами” (Брюсов). Символисты презирали быт с его духовной бедностью. Реальному миру они противопоставляли умозрительные образы идеальной недостижимой красоты. Этим они отличались от романтиков, которые верили в возможность воплощения своих идеалов. Среди русских символистов были А. Блок, А. Белый, К. Бальмонт, В. Иванов, Ф. Сологуб и др.

В архитектуре после барокко и классицизма наиболее интересным направлением стал модерн (арт нуво) – архитектурно-художественный стиль рубежа XIX-XX веков, использовавший наиболее интересные приемы предшествующих стилей для достижения впечатления изящества, гармоничности, нетрадиционности образцов архитектуры и декоративно-прикладного искусства. Для модерна характерно выявление функционально-конструктивной основы здания, разрушение канонов ордерной эклектики, вообще отрицательное отношение к классическим традициям ордерной архитектуры, использование пластических возможностей “ковкости” (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это, несомненно, привело к новому образу типичных построек времени, таких как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но для модерна характерна и склонность к иррационализму, как, например, в творчестве знаменитого испанского архитектора А. Гауди собор Ла Саграда Фамилиа (1883-1926, Барселона).

Стиль модерн, несмотря на кратковременность своего расцвета, оказал неизгладимое воздействие на русскую архитектуру. Радикально изменился облик русских городов: особняки и доходные дома в стиле модерн, деловые и торговые сооружения сообщили совершенно новый характер историческим центрам городов, сложившимся в XIX веке, придав им новый масштаб и цветовое решение. Стремление к синтезу искусств, присущее модерну, необычайно расширило выразительность архитектуры. Если в столичном Петербурге одним из самых распространенных типов архитектуры “нового стиля” был доходный дом, то в Москве, по традиции, ведущим остался частный особняк, претерпевший в эпоху модерна серьезную трансформацию. Это можно увидеть на примере лучших творений Ф. Шехтеля – особняк С. Рябушинского (ныне дом-музей А.М. Горького), особняк З. Морозовой (ныне – Приёмная МИД России), здание Ярославского вокзала в Москве и др.


Основные направленияв художественной культуре 1-ой пол. XX века. Преобразование культурных стереотипов.

Кинематография – новый вид искусства, ставший лицом XX века, рождением своим целиком обязана техническому прогрессу, совершенствованию фотохимии, оптики и механики. В 1894 году братья Л. и О. Люмьеры, заинтересовавшись изобретенным Т.А. Эдисоном “синетоскопом”, создали свою установку для демонстрации световой проекции движущихся фигур, которую назвали “синематографом”. В 1895 году они организовали платный сеанс просмотра первого отснятого двух- минутного документального фильма на большом экране в специальном зале, добившись эффекта многократного усиления зрительских эмоций. В результате аттракцион превратился в вид художественного творчества. Далее последовали игровой фильм “Политый поливальщик” и документальный “Прибытие поезда”. Таким образом, было намечено два направления в последующем развитии кинематографа как вида искусства. На протяжении трех лет существования студия Люмьеров выпустила около 1500 фильмов, среди которых были и игровые сценки на исторические и литературные сюжеты: “Фауст и Маргарита”, “Синяя борода” и др. Изобретение Люмьеров мгновенно распространилось по всему миру, и в результате нарастающей конкуренции они были вынуждены закрыть студию и ограничиться лишь выпуском аппаратуры и плёнки. В 1902 г. Ж. Мельес во Франции снял фантастический фильм “Путешествие на Луну”, а в 1903 г. Э. Портер снял полное драматизма “Великое ограбление поезда”. В 1907 году начинается история русского киноискусства. Режиссёры А. О. Дранков и А.А. Ханжонков создают первые документальные и трюковые, а в 1908 г. – первый игровой фильм “Степан Разин”. В 1912 году появляется мультипликация. Американский кинорежиссер Д. Гриффит совершил революцию в технике кино, разработав крупный план, ретроспекцию, съемку “из затемнения” и “в затемнение”. В 1915 г. он поставил первый исторический фильм “Рождение нации”. Вначале имена исполнителей не играли роли. Первой в кинематографе обрела имя Мэри Пикфорд. Зрителям она так понравилась, что они захотели узнать, кто она такая.

Под воздействием резких перемен в жизни и культуре общества резко изменяется и архитектура. Новым направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился конструктивизм (функционализм), архитектурное направление, сложившееся в 10–20-е гг., обосновывающее принципы постройки общественных зданий и городских кварталов с помощью железобетонных конструкций строго геометрических, нарочито упрощённых форм. Основоположником направления считается немецкий архитектор В. А. Гроппиус, создатель архитектурной школы Баухауз в Веймаре. Распространению традиций конструктивизма во многом способствовал Ле Корбюзье, один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение многих десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.).

Советский архитектор К. Мельников получил мировую известность как талантливый интерпретатор теории конструктивизма. Созданные им проекты клуба им. Русакова и клуба завода “Каучук” в Москве (1927) относятся к числу шедевров архитектуры ХХ века. По типу клуба им. Русакова Дж. Стирлинг построил один из корпусов Лестерского университета в США.

Несмотря на сложные переплетения разных художественных направлений, в художественной культуре XX в. отчетливо прослеживаются две основные тенденции: поиск новых реалистических форм и отход от принципов той реалистической системы, которая была присуща европейскому искусству ещё времен античности. С начала ХХ века начинается период авангардизма или модернизма, под которым подразумевается совокупность художественных направлений в культуре 1-ой трети ХХ столетия, единых в желании порвать с реализмом, низвергнуть все существовавшие ранее художественные традиции, создать новые средства художественного самовыражения.

Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают познавательные функции искусства. В этой дегуманизации искусства — его уязвимость. Одно из главных стремлений художников модернизма сводилось к подчеркнутому выражению своей индивидуальности. Этим продиктованы постоянные поиски ранее не использовавшихся изобразительных средств и материалов, ибо важным условием успеха является способность создать нечто совершенно новое и невиданное.

В 1905 г. в Париже рождается первое направление авангарда, получившее название фовизм. Фовисты абсолютизировали яркие цветовые сочетания и динамичность рисунка. Самым известным из фовистов был, несомненно, А. Матисс. Его не интересуют нюансы освещения, в его полотнах почти нет объема. Композиция строится на контрасте цветовых плоскостей и эмоциональности композиционного решения. (Панно “Танец”, “Красная гостиная” и др.).

Почти одновременно с фовизмом заявляет о себе кубизм, течение авангарда, передающее все многообразие мира через простейшие геометрические формы. Создателями течения были П. Пикассо и Ж. Брак. У постимпрессиониста П. Сезанна они заимствовали идею упрощения предметов до геометрических форм шара, цилиндра, призмы, куба. Поэтому их творчество в насмешку называли “искусством кубиков”. Мир, который они создавали в своих картинах, был граненым и беспокойно угловатым. Главным принципом Пикассо и Брака было то, что художник не должен следовать видимой реальности, он должен сам творить новую реальность, которая подчиняется особым законам — не жизни, а искусства.

Следующим течением модернизма стал экспрессионизм, одно из самых сложных направлений авангарда, признающее единственной реальностью субъективный мир человеческих ощущений, а задачей искусства его отражение. Название “экспрессионизм” употребляется преимущественно по отношению к немецкому искусству, где он получил наиболее точное воплощение. Немецкий экспрессионизм может произвести на некоторых зрителей угнетающее впечатление своей экзальтированностью, выражением ужаса перед действительностью и отчаяния. Картина для экспрессионистов была лишь средством поразить зрителя, пробудить его чувства, заставить сопереживать и действовать. Их не удовлетворяли существующие порядки, но выхода из положения они найти не могли. Результатом было состояние удрученности, разочарования и досады, недовольство всем сущим, неспособность увидеть в мире что-либо иное кроме зла и уродства. В начале века немецкими экспрессионистами было образовано несколько объединений, таких как “Мост” и “Синий всадник”. Они выпускали художественный журнал “Буря”. Среди них были художники, поэты, критики, журналисты, в том числе и иностранцы. Одним из идеологов “Синего всадника” был В. Кандинский.

Долгая жизнь была суждена еще одному направлению авангардизма сюрреализму, в основе которого лежало желание заглянуть и отразить сферу подсознания и сна. Реальные существа и предметы выступают здесь в необычных сочетаниях, и таким образом возникают образы, напоминающие фантастические видения или сны. В сюрреализме нет никакого порядка и разумного смысла — все подчиняется случайности сновидения. Появление такого искусства в большей мере было связано с распространенной в начале XX века в медицине точкой зрения, согласно которой в человеческой душе, в подсознании гнездятся первобытные темные силы, которые стремятся подчинить себе сознание и поступки человека. Соответственно некоторые художники пробовали дать выход этим тайным силам, позволить им управлять рукой художника так, чтобы произведение возникало как бы само собой, без контроля разума.

В 1919 году группа дадистов, представителей ещё одного течения авангарда, отличавшегося крайним антиэстетизмом и презрением к классике мировой культуры, во главе с поэтом и теоретиком А. Бретоном начала выпускать журнал “Сюрреалистическая революция”. Постепенно из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр. Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как философия “потерянного поколения”, чья молодость совпала с первой мировой войной. Его представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма А. Бергсона и на философии австрийского психиатра З. Фрейда с его учением о психоанализе, с культом “бессознательного”.

Двойственное чувство вызывают произведения известнейшего из сюрреалис­тов, каталонца С. Дали. Неоспоримое мастерство, с которым выполнены его картины, делает особенно впечатляющим его фантазии. Среди знаменитых мотивов Дали — огромные карманные часы из какого-то мягкого материала, свисающие с ветки дерева, пылающие жирафы; жуткие вздыбленные кони на длинных, тонких, как проволока, ногах. Сюрреализм с его склонностью к абсурду и безумию был отражением некоторых сторон жизни эпохи с ее противоречиями, кризисами, войнами. Подобные явления можно найти и в прошлом. Особенно много сюрреалистических черт было у Босха и Гойи, — но и они ведь работали во времена войн и народных бедствий.

Одним из самых сложных, самых спорных направлений в современном искусстве был и остается до сих пор абстракционизм. Абстрактная живопись уже не пытается воссоздать что-либо конкретное. Только точки, линии, плоскости, цветовые пятна, отвечающие настроениям и чувствам художника. Нередко употребляется также название “беспредметное искусство”. “Отцом абстракционизма” считают русского художника В. Кандинского. Различные геометрические фигуры изображал на своих полотнах К. Малевич, называя свой творческий метод супрематизмом.

В литературе авангардизма писатели вместо привычного повествования часто прибегали к методу “потока сознания”, когда привычное повествование заменяется непрерывным потоком мыслей, впечатлений и чувств персонажей без обычных диалогов и объективных описаний окружающего. Например, ирландский писатель Дж. Джойс (1882-1941), автор романов “Дублинцы”, “Портрет художника в юности”. Мировую славу ему принёс объёмный и сложночитаемый роман “Улисс” (1922). Все события здесь происходят в течение одного дня в Дублине. Повествование строится в форме внутреннего монолога Молли Блум, по сути дела, единственного персонажа, констатации её невысказанных и неосознанных эмоций. Метод “потока сознания” использовала в своих произведениях англичанка В. Вулф. Считается, что метод был разработан английской писательницей Д. Ричардсон, а термин введён в обиход философом У. Джеймсом в 1890 году. На основе философии “потока сознания” и теории кубистов американская писательница Г. Стайн создала стиль “постоянного присутствия”, заключающийся в повторении простых фраз (“Становление американцев”, 1925).

Пытались сломать привычные установки и приёмы литературного творчества, но не прибегая к определённой методологии, и другие крупные писатели. Это и М. Пруст (“В поисках утраченного времени”), и Ф. Кафка (“Процесс”, “Замок”), и А. Платонов (“Котлован”, “Чевенгур”). Ярчайшими ниспровергателями устоявшихся канонов поэтического творчества были В. Маяковский и В. Хлебников.

Русская послереволюционная культура – один из сложнейших, крайне неоднозначных, трагичных, но, вместе с тем, в какой-то степени внушающий оптимизм период. С одной стороны – гибель множества людей, разделение русской культуры на культуру зарубежья и непосредственно советскую, разрушение и уничтожение многих культурных памятников прошлого. С другой – грандиозная просветительная программа, блестяще реализованная, во многом успешно осуществлённые программы электрификации и индустриализации, интенсивное градостроительство и превращение СССР в индустриальную супердержаву, активная материальная правительственная поддержка многих начинаний и явлений в области культуры. Плюсы и минусы теснейшим образом соседствуют. Однозначно негативным является неоправданность и жестокость минусов, которых вполне можно было избежать.

Хорошо известно, что культура нового государства должна была служить народу, прежде всего пролетариату как самому активному и многочисленному классу. Отношение В. И. Ленина к “пролетарской культуре” не было неизменным, но доминантой оставалось убеждение в высокой культурно-исторической миссии пролетариата. Однако сами идеи Пролеткульта массовой культурно-просветительной и литературно-художественной организации пролетариата, резко отрицательно относившейся к наследию прошлого, – он не разделял. В программной речи В.И. Ленина на III Всероссийском съезде комсомола (2 окт. 1920 г.) подчеркивалось, что усвоение молодежью культуры, науки, всех знаний, которые выработало человечество, имеет огромное историческое значение. В середине 20-х годов движение Пролеткульта пришло в упадок и в 1932 г. прекратило своё существование. Пролеткульт в своём желании полностью отречься от традиций и низложить все достижения культуры предшествующих периодов в чём-то оказался близок к идеям западноевропейского авангарда.

В рамках данного учебного пособия дать объективную оценку несомненных достижений культуры советского периода, одновременно обозначив трагичнейшие потери, практически невозможно. Каждое десятилетие приносило как существенные победы, так и новые просчёты. Несомненно лишь то, что и в таких сложнейших условиях определённые направления культуры выстояли, выжили, дали новые плодотворные побеги. Более того, русская культура зарубежья, безусловно, обогатила мировую культуру как в области науки, так и в сфере художественной практики. Причём эмиграционнные потоки постоянно подпитывали и культуру США, и культуры стран Западной Европы.

В начале 90-х годов XX века русская культура, хотя и сосредоточивала в себе самые многочисленные противоречия, но всё равно производила впечатление грандиозное, покоряя достижениями в области науки, спорта, художественной культуры и народного образования. СССР был самой читающей в мире страной, с самыми дешёвыми книгами, театральными и музейными билетами, с большим количеством великолепных театров, кинотеатров, музеев, народных ансамблей, выставочных залов, библиотек, стадионов и одной из лучших в мире систем школьного образования. С таким наследием вполне можно было, искоренив идеологические установки и повысив уровень культуры быта, создать поистине уникальную и высокогуманную культуру.


Культура 2-ой половины ХХ века.

Конец очередного столетия и вновь всё усиливающиеся разговоры о кризисе, упадке культуры. Тенденция критической оценки современного состояния культуры является общей как для Европы и США, так и для России. В эпицентре критики оказались Соединённые Штаты Америки, чья культура представляет собой порой весьма поверхностный синтез элементов разных культур, не имеет глубоких духовных корней и традиций, в наибольшей степени коммерциализированна. С одной стороны, общественная культура США бюрократична и чопорна, существует целый ряд правил и установок, которые не рекомендуется нарушать, если хочешь иметь продвижение в карьере и иметь законное место под солнцем. С другой – здесь можно всё, если это приносит деньги и прибыль. В начале 90-х годов в уважаемых домах считалось неприличным говорить, например, о певице Мадонне, однако изданная ею же дорогостоящая книга с серией собственных непристойных фотографий продавалась в престижных магазинах и быстро раскупалась теми же людьми. Президента Клинтона едва не подвергают импичменту за роман со стажёром Моникой Левински, но одновременно сама Моника зарабатывает сотни долларов на бесконечных интервью и публикациях по поводу этой весьма грязной истории, а дешевое платье, в котором она соблазнила президента, выставляется на обозрение и продаётся за огромные деньги. Нет ничего святого, а мораль весьма относительна. Именно США становятся родиной массовой и всесильной рекламы, дешёвых, давящих сознание и духовность человека фильмов ужасов, всевозможных триллеров, боевиков с бесконечными навязчивыми эротическими сценами и драками и т.д. Европейские страны пытаются оказывать сопротивление засилию американской культуры, но делать это довольно сложно. Теперь уже мало кто вспоминает о прекрасном французском, английском, итальянском кинематографе, о самобытнейшей французской и итальянской эстраде.

Недовольство официальной культурой впервые нашло конкретное отражение в США. Именно там формируются и приобретают размах разные формы молодёжной контркультуры, культуры протеста, противостояния официальным тенденциям. Контркультура понятие, используемое для обозначения социокультурных установок, противостоящих фундаментальным принципам той или иной культуры, а также обозначающее явления молодёжной культуры 60-80-х гг. ХХ века. Контркультура, в отличие от субкультуры, явление постоянно меняющее своё содержание и форму, склонное к активному самообновлению, пытающееся видоизменить существующие культурные нормы и стереотипы. Субкультура таким агрессивно негативным отношением к господствующим культурным нормам не отличается. Она, как правило, спокойно уживается с существующими установками общественной культуры, занимая своё место в её структуре. Мы обычно выделяем такие разновидности субкультуры, как деревенская и городская, пролетарская и элитарная и т.д. Субкультура суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственными устойчивыми ценностями, обычаями, нормами.

Именно в США появляются сначала, в конце 50-х гг. битники, потом, в 60-е гг. – хиппи. Эстетика хиппи быстро распространяется по Европе, проникая даже в строго контролируемую молодёжную культуру СССР. Хиппи называли себя “силой цветов” (“детьми цветов”). Их взгляды отличались пацифизмом, анархичностью, протестом против любых форм насилия над личностью, заботой об окружающей среде, отрицанием западного меркантилизма. Неповторимый стиль хиппи существует до сих пор: потрёпанные расклешенные джинсы, длинные непричёсанные волосы, пацифистские знаки, цветочные и конопляные символы, запечатлённые на тканях и украшениях, и, конечно, музыка (певцы Боб Дилан и Джоан Баез, ансамбли “Дорс”, “Битлс” (особенно песня “Клубничные поля навсегда”), “Лав”, “Грейтфул Дэд”, “Джефферсон Эаплейн”, “Пинк Флойд” и др.). Позже, в 70-х гг., но уже в Англии, формируется ещё более вызывающая и эпатирующая усредненного обывателя эстетика панков. Панки не мечтали, как хиппи, о мире, о всеобщей любви и свободе. Назначением панков было шокировать или устрашать. В Великобритании формируется панк-рок, вызывающие представления с агрессивной музыкой, основанной на трех аккордах, каждая песня продолжительностью в 3 минуты, как, например, у группы “Секс Пистолс”. Отвергающий все, что было создано до него, панкизм казался вызывающим, грубым, непримиримым. Он не признавал расовых предрассудков и резко выступал против истеблишмента. Музыкальная ограниченность, как результат отхода от профессионализма и желания произвести скандал, способствовала падению популярности панк-рока, но некоторые его аспекты нашли развитие в хадрок (рэп и техно) и грандже (группы “Мелвинс” и “Нирвана”).

В истории культуры складываются такие ситуации, когда локальные комплексы ценностей начинают пре­тендовать на некую универсальность. Они выходят за рамки собственной культурной среды, возвещают новые цен­ностные и практические установки для широких социальных общностей. В этом случае понятия субкультура и контркультура сближаются. Между тем в контексте современных исканий термин контркультура обретает глубокий культурфилософский смысл. Культура вовсе не развивается путем простого приращения духовных сокровищ. Общим местом стало повторение мысли, что контркультура — уже исторический факт, арха­ика, что официальная, господствующая культура устояла, сумев вобрать в себя элементы контркультурных тенденций и сохранить собственное ядро. Натиск новых ценностных ори­ентаций оказался недолговечным. Но в современном мире произошла радикальная переоценка этики труда, смысла жизни, отношений между полами, традиций рациональности именно при непосредственном воздействии контркультуры. Американский социолог Д. Белл, например, отметил, что традиционная протестантская культура замещена теперь но­вой культурой, которую он называет модернистс­кой.

Неудивительно, что именно США стали центром “беспредметного искусства”. Здесь ещё в 1937 году был создан на средства семьи Гугенхайм первый музей беспредметной живописи, для которого архитектор Ф. Л. Райт создал интереснейшее спиралевидное здание. Абстракционизм – явление интересное и опасное. Он прекрасен, когда отражает глубокую и оригинальную личность художника (В. Кандинский, Э. Лисицкий, П. Мондриан, К. Малевич), но его эстетика крайне легко поддаётся фальсификации, когда за абстракцией скрывается пустота, бездуховность и бесталанность. “Звездой” американского абстракционизма послевоенного периода был Дж. Поллок (1912-1956). Именно он ввел термин “дриппинг” — разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Этот приём называется также в Америке абстрактным экспрессионизмом, во Франции — ташизмом (от слова пятно). Несмотря на явную изобретательность Поллока, его искусство – это отражение беспросветного тупика, так же как, например, в современном ему “театре абсурда”, театрально-философском направлении в западной культуре 50-60-х гг., отразившем очередной виток кризиса человеческого сознания и культуры. Наиболее крупными представителями “театра абсурда” являются С. Беккет и Э. Ионеско. Их работы строятся на утверждении, что человеческое существование бессмысленно и бесцельно, что люди одиноки и некоммуникабельны. Поступки и высказывания персонажей иррациональны, нелогичны, бессмысленны. Самым популярным произведением абсурда является пьеса Беккета “В ожидании Годо”, в которой персонажи заняты бесконечным, так и не реализовавшимся ожиданием.

Антитезой “беспредметному искусству” стал поп-арт, возникший в США в середине 50-х гг. Молодые художники, ощущающие, что абстракционизм уже сказал своё слово и не может дать ничего существенного, предложили изображать окружающие человека повседневные предметы и городскую среду в надежде сделать искусство понятным широкому зрителю и популярным, в противовес непонятному никому абстракционизму — отсюда и сокращение “поп” в названии направления. Но если предметы, изображаемые поп-артистами, действительно популярны, то об их произведениях этого сказать с такой же уверенностью нельзя. Картины поп-художников отпугивали публику и критиков своей пошлостью и бездуховностью. В работах художников данного направления часто нет границы между живописью и скульптурой; их произведения нередко имеют три измерения или даже заполняют собою целиком выставочное помещение. Нередко используются фотоснимки, коллажи, комбинации готовых предметов, необычные материалы. Картины изображают консервные банки, бутылки “Кока-колы”, рекламные плакаты, увеличенные картинки комиксов и тому подобные вещи. Особенно уродливы сделанные из ткани или пластиката мягкие, сплющивающиеся от нажатия гигантские телефоны, пишущие машинки, вентиляторы и т. д. Поп-артисты устраивали также “хэппенинги” – импровизированные театрализованные представления, порой сопровождающиеся музыкой и танцами, и призванные воплощать идею коллективного спонтанного творчества.

К середине 60-х годов поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арт (оптическому искусству). Его основоположником считается работающий во Франции В. Вазарелли. Смысл оп-арта — в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу. Под кинетическим искусством подразумеваются “изобретения” с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. п. Г. Юккер получил прозвище “кинетик гвоздей”, ибо его произведение искусства представляло движущуюся ткань, на которую набивались гвозди. Но художник, который как “высшее существо” призван творить эстетические и этические ценности, уже перестает существовать, ибо к искусству все это уже отношения не имеет. Техника здесь явно превалирует над творчеством. Оп-арт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 70-х гг. в Америке. Они являются своего рода символом техногенного отношения к культуре, воспринимающего культуру прежде всего как продукт техники.

Конрад Лоренц, замечательный австрийский биолог и философ, лауреат Нобелевской премии в книге “Обратная сторона зеркала” насчитывает восемь различных, но тесно связанных причинными отношениями процессов, угрожающих гибелью не только нашей нынешней культуре, но и всему человечеству как виду. Это следующие процессы:

“1. Перенаселение Земли, вынуждающее каждого из нас защищаться от избыточных социальных контактов, отгораживаясь от них, в сущности “не человеческим” способом, и, сверх того, непосредственно возбуждающее агрессивность вследствие скученности множества индивидов в тесном пространстве.

2. Опустошение естественного жизненного пространства, не только разрушающее внешнюю природную среду, в которой мы живем, но убивающее и в самом человеке всякое благоговение перед красотой и величием открытого ему творения.

3. Бег человечества наперегонки с самим собой, подстегивающий гибельное, все ускоряющееся развитие техники, делает людей слепыми ко всем подлинным ценностям и не оставляет им времени для подлинно человеческой деятельности – размышления.

4. Исчезновение всех сильных чувств и аффектов вследствие изнеженности. Развитие техники и фармакологии порождает возрастающую нетерпимость ко всему, что вызывает малейшее неудовольствие. Тем самым исчезает способность человека переживать ту радость, которая дается лишь ценой тяжких усилий при преодолении препятствий. Приливы страданий и радости, сменяющие друг друга по воле природы, спадают, превращаясь в мелкую зыбь невыразимой скуки.

5. Генетическое вырождение. В современной цивилизации нет никаких факторов, кроме “естественного правового чувства” и некоторых унаследованных правовых традиций, которые могли бы производить селекционное давление в пользу развития и сохранения норм общественного поведения, хотя с ростом общества такие нормы все более нужны. Нельзя исключить, что многие проявления инфантильности, делающие из значительных групп нынешней “бунтующей” молодежи общественных паразитов, могут быть обусловлены генетически.

6. Разрыв с традицией. Он наступает, когда достигается критическая точка, за которой младшему поколению больше не удается достичь взаимопонимания со старшим, не говоря уже о культурном отождествлении с ним. Поэтому молодежь обращается со старшими как с чужой этнической группой, выражая им свою национальную ненависть. Это нарушение отождествления происходит прежде всего от недостаточного контакта между родителями и детьми, вызывающего патологические последствия уже у грудных младенцев.

7. Возрастающая индоктринируемость человечества. Увеличение числа людей, принадлежащих одной и той же культурной группе, вместе с усовершенствованием технических средств воздействия на общественное мнение приводит к такой унификации взглядов, какой до сих пор не знала история. Сверх того, внушающее действие доктрины возрастает с массой твердо убежденных в ней последователей, быть может, даже в геометрической прогрессии. Уже и сейчас во многих местах индивид, сознательно уклоняющийся от воздействия средств массовой информации, например, телевидения, рассматривается как патологический субъект. Эффекты, уничтожающие индивидуальность, приветствуются всеми, кто хочет манипулировать большими массами людей. Зондирование общественного мнения, рекламная техника и искусно направленная мода помогают крупным капиталистам по эту сторону “железного занавеса” и чиновникам по ту сторону весьма сходным образом держать массы в своей власти.

8. Ядерное оружие навлекает на человечество опасность, но ее легче избежать, чем опасностей от описанных выше семи других процессов. Явлениям обесчеловечивания, рассмотренным в первых семи пунктах, содействует псевдодемократическая доктрина, согласно которой общественное и моральное поведение человека вообще не определяется устройством его нервной системы и органов чувств, выработанным историей вида, но складывается исключительно под действием “кондиционирования” человека в течение его онтогенеза той или иной культурной средой.

Вряд ли целесообразно спорить с мнением ученого, столь тщательно изучившего природу человека и как биологического существа, и как феномена духовности. Перечисленные выше моменты красноречиво свидетельствуют о том, что большая часть человечества живёт сейчас в условиях техногенной цивилизации – вида цивилизации, в которой техника как культурная подсистема доминирует над другими культурными системами: искусством, религией, моралью и наукой, – объявляется главным направлением и целью развития цивилизации. При этом техника, технический прогресс объявляется главным направлением развития цивилизации. В XX веке подобные отношения между развитием техники и социальным развитием человечества приняли угрожающе конфликтный характер и привели к тому, что человечество находится перед угрозой глобальной экологической катастрофы.

Культуру современной России мы вполне можем воспринимать в американо-европейском русле проблематики. В советский период культура России представляла особое явление, когда исполинский творческий потенциал нации боролся с идеологическими установками и запретами. Теперь же культура, получившая свободу самовыражения, попала в зависимость от финансовой подпитки, которую раньше брало на себя государство. На гигантском киноконцерне “Мосфильм”, снимавшем в советское время более 40 фильмов в год, сейчас в лучшем случае создаётся по 4-5 полноценных фильмов, которые к тому же часто исчезают “в никуда” по воле финансировавших съёмки структур. В театрах теперь можно ставить всё, но крайне непросто найти средства на полномасштабные постановки. Живопись покупается не знатоками и ценителями искусства, а в основном для украшения кухонного пространства “евроотремонтированных” квартир и уродливых загородных особняков (лишь бы по цвету подходила под обивку мебели). На экранах телевизоров царят бесконечные однообразные американские фильмы и дешёвые сериалы. Причём в последнее время появляются в большом количестве и российские сериалы, в которых наши прекрасные актёры выглядят нелепо и смешно из-за крайне низкого уровня литературного материала. Наша великая культура подстраивается под низкосортные чужеземные образцы, по-детски неуклюже воссоздавая бесконечные ток-шоу и викторины. Бездарные актёры, нашедшие спонсоров, играют главные роли, губя спектакли. На радио и телевидение имеет доступ в основном тот, кто способен платить и т.д.

Массовая культура – это культура, идущая на поводу у обывателя, навязывающая всем стереотипы стандартного мышления, стереотипы толпы, явление, связанное с научно-технической революцией и усилением воздействия средств массовой информации на сознание людей, – повсеместно берёт верх.

Очевиден и кризис фольклорной культуры. Русские деревни, хранившие и оберегавшие традиции народного творчества, выражающие истинную душу нации, сегодня вымирают, превращаясь в скопище полуразрушенных изб. Народные танцевальные и хоровые коллективы, которые пестовались и прославлялись в советский период (хор им. Пятницкого, ансамбль “Березка”, ансамбль И. Моисеева и др.) сейчас либо ветшают без финансовой поддержки, либо всё больше напоминают коммерческие антрепризы, идущие на поводу у массового спроса. Налицо усиливающаяся мифологизация действительности, когда средства масс-медиа способствуют стиранию грани между вымыслом и реальностью, и человечество теряет способность отличить одно от другого. Попытка мифологизации действительности через средства массовой информации была характерна и для советской культуры, но тогда “райский образ” советской жизни, создаваемый в печати и на экранах, никто не воспринимал всерьёз. Все понимали, что это была лишь сказка. Теперь же все грани стёрты, и в путанице мифов разобраться практически невозможно. Реклама душит и давит, беззастенчиво и часто лживо навязывая свои правила игры. Компьютер, телевидение, телефон заменяют многим реальное общение и полноценную жизнь, которая заключается в непосредственном духовном контакте между людьми.

Конечно, любые выводы и обобщения в области культурологии всегда имеют относительный характер. Хотелось бы надеяться, что начало нового тысячелетия изменит ситуацию, и состояние очевидной кризисности сменится новым взлётом, который предрекали культурологические концепции К. Ясперса (новое “осевое время”) и Питирима Сорокина (новая идеациональная культурная сверхсистема).

Оглавление
Морфология и философия культуры. Этапы истории мировой культуры от возникновения до V в.
Культура как феномен
Морфология культуры. Культура и цивилизация
Своеобразие культурологии как комплексной науки
Философские концепции происхождения культуры
Философские концепции функционирования культуры
Русская культура как объект философских споров
От “доистории” к “техническому веку”. Историческая динамика культуры
Культура как мир символов. Художественный стиль как символическое выражение души культуры
Основные направленияв художественной культуре 1-ой пол. XX века.Преобразование культурных стереотипов
Культура 2-ой половины ХХ века
Все страницы