Основные эстетические категории. - Трагедия пессимистическая и оптимистическая.

Трагедия пессимистическая и оптимистическая.

Подобно тому, как свет и тени заката делают предметы более объемными для зрения, так и сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. Когда мы знаем, что смерть рядом, нам в этой “пограничной” ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования. И не случайно искусство породило такую разновидность трагического, как оптимистическая трагедия, где даже смерть служит жизни.

Мы видим, что конфликт между реальностью и идеалом, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен и в жизни, и в искусстве по-разному.

В творчестве Ремарка, начиная с первого его романа “На западном фронте без перемен” и кончая “Триумфальной аркой” и “Жизнью взаймы” раскрываются трагические судьбы людей, живущих в Германии ХХ века. При этом каждая книга Ремарка вызывает у читателя тяжелое ощущение безысходности и беспросветности, ощущение непреодолимости, всевластности зла и нежизнеспособности доброго, светлого, благодарного. В непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят у Ремарка не только его герои, носители идеальных качеств и устремлений, но и сам идеал. И его поражение не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное.

Вспомним в этой связи небольшое полотно П. Федотова “Анкор, еще анкор”. Казалось бы, что может быть трагичного в том, что офицер играет со своей собакой? Но, вглядываясь и вживаясь в картину, мы ощущаем, что нас захватывает ощущение глубокой трагедии. Ведь в атмосфере картины, в этой тупой, бессмысленной и кажущейся нескончаемой забаве с удивительной художественной силой воплощена нелепая, пустая и бесконечно тоскливая жизнь провинциального российского офицерства... Идеальное представление о человеческой жизни, сталкиваясь с пошлой, уродливой реальностью терпит поражение, не оставляя ни малейшей надежды на его возрождение. И это поражение идеала рождает трагедию.

Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие, такая философия жизни называются пессимистическими.

Некоторые эстетики и критики утверждают, что пессимизм является порождением современной эпохи. Но как же быть с линией пессимистического мировосприятия и пессимистического разрешения трагических коллизий, проходящей через всю историю культуры и искусства? Пессимистическое мироощущение закономерно развивалось в известные исторические эпохи – в эпохи переломные, когда крушение определенного строя жизни и порожденных им идеалов воспринималось многими людьми как доказательство невозможности победы идеального, благородного, светлого над мрачной и низменной реальностью. Одним из самых потрясающих художественных выражений такого мироощущения в эпоху кризиса ренессансной культуры была картина Питера Брейгеля “Слепые”. Цепочка слепцов, бредущих к обрыву, воспринимается как символ исторического пути всего человечества.

Особенно глубокие корни пустил пессимизм в начале XIX века в эпоху романтизма. Социальные противоречия в эстетике романтизма нашли свое выражение в абсолютном противопоставлении идеала и реальности, возвышенной мечты и низменной действительности, прекрасных и поэтических устремлений и пошлой, вульгарной прозы жизни, причем этот антагонизм казался романтикам непреодолимым.

Подобное отношение к действительности было следствием разочарования в результатах буржуазных революций, ужаса от жестокости, порожденной этими революциями. Оно вылилось в убеждение, что идеалы просветителей вообще не могут быть претворены в жизнь, что они останутся навсегда бесплодной мечтой, неудовлетворенным стремлением. Это рождало у многих представителей романтизма безысходно-пессимистическое отношение к жизни. А. Шопенгауэр говорил, что в мире нет ничего достойного наших желаний, стремлений и борьбы. Его слова для многих стали ключом к пониманию романтического пессимизма. В нашей культуре выразителями этой идеологии стали Чаадаев и Лермонтов. У Чайковского и Чехова тоже нередко прорывались пессимистические нотки, порожденные неверием в возможность торжества счастья на земле, реализации идеала в общественной жизни.

В ХХ веке это направление получило дальнейшее развитие. Необыкновенно показательны даже названия некоторых философских сочинений и произведений искусства того времени – например, трактата Освальда Шпенглера “Закат Европы”, романа Луи Селина “Путешествие на край ночи”.

После первой мировой войны в литературе вновь всплыла лермонтовская тема “потерянного поколения”, укоренившаяся с небывалой ранее прочностью в сознании интеллигенции Европы и Америки. А после второй мировой войны и особенно под угрозой третьей – волна пессимистического осмысления судеб новых поколенийобрушилась на культуру с такой мощью, какой не знала еще вся история цивилизаций. Человек перестал понимать, для чего он вброшен в этот враждебный мир, и пришел к выводу, что жизнь абсурдна. Эти настроения и отразились в философии экзистенциализма. Экзистенциализм дал пессимистическому мироощущению теоретическое обоснование. Хайдеггер утверждал, что целью человеческого существования является “ничто”. Ясперс называл жизнь движением из темноты, в которой не был, в темноту, в которой не буду.

Этот идеологический и социально-психологический климат объясняет, например, такое крупное художественное явление в культуре ХХ века, как творчество Кафки. Дело ведь не просто в том, что индивидуальные физиологические и психологические особенности этого человека или несчастные условия его личной жизни породили его пессимистическое мировосприятие. Люди подобного склада характера и сходной судьбы встречаются во все времена, и среди них можно найти немало писателей и художников. Существо проблемы заключается в том, что впервые безграничность, бездонность, беспросветность пессимистического восприятия жизни стали фактом истории культуры. Впервые подобное мироощущение получило столь ошеломляющее художественное воплощение, впервые оно вызвало такой широкий и длительный общественный резонанс.

Впрочем, оказалось, что Кафка произнес далеко не последнее слово на этом пути. Открытые им принципы художественного осмысления жизни были развиты с необыкновенной, бесстрашной и в то же время устрашающей последовательностью, вызвав к жизни одно из самых характерных художественных движений – абсурдизм. Здесь исчезают даже те элементы реальной жизненной логики, которые сохранялись в напоминающих страшные сны фантасмогориях Кафки. В произведениях классика театра абсурда С. Беккета, например, в пьесе “В ожидании Годо” – абсурдность оказывается уже не итоговым смыслом изображения жизни, а исходной посылкой этого изображения. Абсурдны здесь не только социальные отношения, как это было свойственно философии Кафки, но даже материальные условия человеческого бытия, его пространственные и временные координаты. Происходящее на сцене не назовешь даже, по Ясперсу, движением из одной темноты и другую, скорее это неподвижное топтание в темноте, лишенное какого-либо действенного начала, пребывание во мраке...

Анализ человеческой психологии, равно как и всей мировой истории культуры, показывает, однако, что осмысление трагических коллизий жизни может быть не только пессимистическим. Люди, отождествляющие пессимизм с трагизмом и испытывающие поэтому страх перед трагедийными произведениями на современную тему, могут повредить естественному процессу развития современного искусства. Именно они вынудили в свое время авторов экранизации повести Э. Казакевича “Звезда” нелепо “реанимировать” в финале погибшихгероев. Именно они осуждали наших композиторов за тяготение к трагедийным симфоническим темам. По сути, боязнь трагического – это одно из проявлений так называемой теории бесконфликтности, которая нанесла заметный вред русскому современному искусству.

В действительности наряду с пессимистической трагедией в истории искусства всегда существовал и иной тип трагедии, суть которого предельно точно определил Всеволод Вишневский в названии своей пьесы – “Оптимистическая трагедия”.

Оптимистическое мировосприятие коренится в глубочайших основах общественного сознания человека. Деятельность людей была бы лишена смысла, если бы у них не было веры в возможность покорить враждебные им силы природы и победить зло в общественной жизни, то есть веры в лучший завтрашний день для себя лично и для человечества.

На первых порах развития общественного сознания этот стихийный оптимизм выливался в фантастические формы мифа, который переносил разрешение всех жизненных противоречий в потусторонний мир. И все же, несмотря на религиозно-мистифицированную форму, легенда о возрождении героя после его смерти (кто бы ни был этим героем – Озирис, Дионис или даже Христос) была первой оптимистической трагедией в истории художественного осмысления человеком законов жизни. Когда общественное сознание и искусство вышли на путь осмысления реальной человеческой истории, упаднические настроения стали перемежаться оптимистическими концепциями развития общества и попытками оптимистического разрешения возникающих в ходе этого развития трагических конфликтов.

В творчестве Шекспира мы встречаемся с первыми классическими образцами оптимистической трагедии, свободными от мифологических мистификаций. Эстетический смысл “Ромео и Джульетты”, “Гамлета” и “Отелло” состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежное грядущее торжество разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия.

“Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрет, а ты пребудешь вечно”.

Эти замечательные слова, завершающие один из сонетов Шекспира, могут быть поставлены эпиграфом ко всем трагедиям.

Но так мыслит в эпоху Возрождения не один Шекспир. Бессмертие “Сикстинской мадонны” Рафаэля состоит именно в том, что традиционная тема мадонны с младенцем была освобождена живописцем от столь характерного для Средневековья религиозного мистицизма и от не менее характерного для ренессансного искусства идиллического воспевания материнского счастья. Рафаэль превратил эту тему в высокую оптимистическую трагедию: мать несет своего сыначеловечеству, предчувствуя вместе с ним его трагическую судьбу и одновременно сознавая необходимость и оправданность жертвы.

Оптимизм титанов Возрождения был унаследован просветителями XVIII и XIX столетий. Они верили в возможность разрешения основных общественных противоречий, верили в конечное торжество разума, справедливости и красоты. Поэтому драмы Лессинга и трагедии Шиллера оказывались новыми вариантами оптимистической трагедии.

В оптимистической трагедии гибель героя никогда не оказывается гибелью дела, за которое он борется, гибелью идеала, который он утверждает. Смерть героя, его физическое уничтожение оборачивается его нравственной победой, его духовным бессмертием, становится символом непобедимости и грядущего торжества идеала. Это важнейшая специфическая особенность оптимистической трагедии.

Пессимистическая трагедия, по мнению многих исследователей может расслабить человека, воспитывать в нем покорность и пассивность. Оптимистическая же трагедия, как утверждал еще Аристотель, “очищает” человека, побуждает его волю к борьбе за идеал, к самопожертвованию и героическим поступкам. В оптимистической трагедии даже смерть служит жизни.



Оглавление
Оглавление
Основные эстетические категории.
Эстетическое. Его сущность и формы.
Теоретические модели эстетического. “Природники” и “общественники”.
Эстетическое и полезное.
Эстетическое как ценность.
Системообразующее значение эстетического.
Прекрасное в истории эстетики.
Парадигмы теоретического постижения красоты.
Прекрасное как общечеловеческая ценность.
Прекрасное и безобразное.
Возвышенное в истории эстетической мысли.
Природа возвышенного.
Возвышенное в искусстве.
Возвышенное и низменное. Диалектика качества и количества, реального и идеального.
Трагическое.
Сущность трагического.
Общефилософские аспекты трагического.
Трагедия пессимистическая и оптимистическая.
Основные закономерности развития категории трагического в искусстве.
Сущность комического. Комическое как противоречие.
Основные формы комического.
Комическое как социально-культурная реальность.
Историзм комедийного.
Эстетические понятия и их взаимоотношения с категориями.
Полифоничность и диалектическое взаимодействие эстетических свойств в жизни и в искусстве.
Все страницы